ANNE-CATHERINE CARON lettrisme

LA TRAVERSÉE DE L’INFINI DES CARRÉS

par Mirella Bandini

Au fil du temps, sous l’impulsion de son fondateur, Isidore Isou, le Lettrisme, se dépasse dans ses apports premiers pour se prolonger, s’épanouir en des propositions toujours neuves, élargissant sans cesse les capacités illimitées de la création et multipliant les pouvoirs de l’homme dans la plupart des disciplines du savoir et de la vie.

Ceci justifiant sa position, affirmée déjà par certains, d’ « école culturelle » la plus importante surgie en France, dès 1945, à la suite du Surréalisme, ou encore, comme le précise son fondateur, de mouvement situé à « l'avant-garde de l'avant-garde ». Cette fermeté révolutionnaire et bouleversante se nourrit et se régénère à partir d’« une théorie en perpétuel devenir », dans la mesure où elle représente un dispositif culturel permanent, autant qu’un système cohérent, symétrique et global exprimé par la Créatique ou la Novatique.

Reposant sur cette conception, les arts visuels se concentrent sur un système englobant l’intégralité des signes de la communication pour fonder une poly-écriture complexe, une « hypergraphie » où se retrouvent, unifiés dans une organisation inédite, les caractères phonétiques, lexicaux et idéographiques possibles, existants ou inventés de toutes les notations.

La finalité de cette démarche, au sein de laquelle l’art plastique et la prose ne se différencient plus que par leurs structures et mécaniques propres, débouche sur la réalisation de « créations totales », dont le vecteur est la perspective d’une révolution culturelle permanente.

L’ampleur des champs découverts justifie, en complément des réalisations offertes par leur créateur, les apports spécifiques de nouvelles générations d’artistes qui, tous à leur manière, exploreront ces découvertes fondamentales pour les développer et les prolonger dans des voies inédites.

Anne-Catherine Caron, par son adhésion, dès 1972, à ces structures est de ceux-là. A travers une position ferme, dure et constante, cette artiste a privilégié, dès le début, une recherche unique fondée sur la figure du carré qu’elle n’a eu de cesse de développer avec rigueur.

Le choix du carré, figure géométrique minimale, coïncide avec cette exigence. La délimitation régulière du vide imposée par les côtés et les angles semblables de cette forme, la sensation d’absence qui en émane, la monochromie qu’elle encercle, ont fasciné cette jeune artiste qui, continûment, depuis ses débuts, de 1972, jusqu’à présent, l’a projetée dans le monde l’art, comme l’unique et inaliénable substance de son travail.

« Le carré EST fatalement SUGGESTIF - EST HYPERGRAPHIE CE QUI NE PEUT SE RESUMER - LE carré CROIT de TOUTES ses FORCES à L’ADIEU suprême DES mouchoirs, IL veut AIMER du BONHEUR, il VEUT de LA jouissance HEUREUSE. - il VEUT des cérémonies fastueuses DANS des souterrains TOISONNES de NOIR. - ILS voulaient donner à manger aux mots dans le creux de la main au lieu de leur donner une GIFLE ». On le voit, le carré est un agencement prégnant et, à la différence du cercle qui possède en lui-même la potentialité de la rotation, il exprime le sens de la limite, précisément une délimitation volontaire, susceptible en elle-même de marquer l’idée de « frontière ». Par analogie, le carré, c’est la formation du bataillon employée autrefois par l’infanterie pour se défendre des charges de la cavalerie ; c’est aussi le ring des matchs de boxe. Au-delà, cette géométrie stricte prend la forme d’une figure « enchantée », « cabalistique ». Le « carré magique » est un jeu énigmatique consistant à deviner des mots qui, disposés à l’intérieur de différentes cases, peuvent se lire aussi bien verticalement qu’horizontalement.

C’est bien ce caractère envoûtant qu’Anne-Catherine Caron privilégie — et cela dans l’anéantissement de toute représentation tangible ou immédiate —, dès Domaine de l’imaginaire, l’une de ses premières œuvres sur toile de 1973, où elle a tracé de petits carrés vides qui se succèdent dans la dimension secrète, cryptée, de l’hypergraphie à l’intérieur de laquelle elle s’inscrit. C’est ainsi que prennent naissance des pages d’ « écriture », où les carrés se substituent à l’alphabet latin. Réduisant la lettre au carré, le tableau devient « page », c’est-à-dire « lieu d’inscription » d’une multitude de configurations prosodiques, — d’où cette qualification de romans hypergraphiques auxquels pour les indications portées dans leur titre, toutes ses œuvres font écho. « Le carré immature semble captiver, à d’autres fins, l’espace ancien des romans à mots ».

Sur le plan esthétique, dont le but n’est plus utilitaire ou communicatif, le Lettrisme retrouve l’identité « peinture-écriture » qui existait à l’origine, quand sur le seul niveau de l’expression, les deux dimensions cohabitaient. Les tableaux d’Anne-Catherine Caron sont également cela, mais, en eux, la coalescence des deux termes se personnalise à travers la proposition de « suites carrésiques », dans lesquelles les narrations suggérées se condensent indéfiniment en la figure géométrique choisie, gage de sa liberté possible d’exploration de signes absolus, pour aboutir à la transcription plastique non référentielle d’un “ hors sujet narratif aléatoire ”.

Tous les composants de la narration, formés de mots écrits, se sont totalement dissous. Les signes de l’écriture disparaissent inexorablement, se métamorphosent en cadres vides : c’est ici qu’intervient, pour l’artiste, la nécessité d’imposer son signe unique, un « mono-signe », représenté par le carré dont la structure est donnée pour s’accommoder des interventions éventuelles de spectateurs successifs. Ces « riens » répétés défilent dans les divers chapitres de ces romans imaginaires, tel que cela apparaît dans la Bulle hypergraphique désolante, de 1973, caractérisée par la composition d’une grille de carrés blancs et noirs se détachant sur un fond violet ; ils se retrouvent dans Introduction de 1974, constituée par la présence pénétrante de petits carrés noirs sur fond blanc où, par extension, certains de ceux-ci deviennent des rectangles, prenant la dénomination, sans doute par abus de langage, de « carrés longs ». Dans Ensemble Romanesque hypergraphique, de 1973, les différentes parties du roman hypergraphique sont représentées par un enchaînement de ces mêmes figures, établi à partir de la systématisation de virgules figurant dans le premier chapitre, et finissent par les seules lettres latines encore admises que sont le A et le Z. Un carré entièrement vide clôt la narration. La vision du Roman en quatre chapitres a été conçue en 1973, au travers de quatre groupes, définissant des formes analogues colorées d’orangé et cernées de blanc.

« Les carrés sont aussi stupéfiants que les mots crus ou une réflexion critique qui se glisse sournoisement sur un territoire construit dans la complaisance et l’ambiguïté du plaisir. »

Ainsi, ces œuvres n’entendent pas se compléter. Chacune vit de manière autonome dans son originalité spécifique. L’idée de l’organisation de ces particules prend sa racine dans le roman à écritures multiples d’Isou, Les Journaux des Dieux, de 1950, la première prose hypergraphique qui dépasse la transcription limitée, restrictive, épuisée à partir de Joyce, pour se transposer dans une super-écriture révélatrice de l’ensemble des disciplines culturelles. Occasionnellement, elles se fondent sur l’œuvre infinitésimale ou esthapéïriste, également appelée « esthétique imaginaire », dont le caractère résolument conceptuel, suscite en permanence les élucubrations mentales des amateurs. De même, ces référents constants s’élargissent dans le recours aux supports et aux instruments qu’Isou a systématiquement explorés, d’abord dans le cadre du récit en prose, puis dans la structure de la « méca-esthétique généralisée » : des livres catalogues, des livres vivants contenant des objets les plus variés, des animaux, des feuilles, etc. Dans cette perspective, la narration, devenue fresque métagraphique, pourra se dérouler dans la rue.

Après Isidore Isou, Gabriel Pomerand, Maurice Lemaître et Roland Sabatier ont réalisé des romans à signes, explorant la multiplicité de cette écriture inédite et les richesses de cette nouvelle forme de prose.

Mais l’ascendance la plus lointaine, remonte, au niveau purement émotionnel — et non point dans les manifestations de la démarche plastique envisagée par Anne-Catherine Caron —, à la vision, qu’elle qualifie d’ « émouvante », d’une œuvre qui a été fondamentale pour elle. Dans une note biographique, évoquant la célèbre œuvre monochrome de 1918, Carré blanc sur fond blanc, qui représente l’antécédent historique par excellence du courant minimaliste, emblème de la pureté absolue du Suprématisme, elle précise : « ne plus faire de belles pages d’écriture, mais retrouver la présence absolue qui transparaît dans le carré blanc sur fond blanc de Malevitch ».

« J’ai brisé les limites de la couleur […] se fondre dans le blanc et nager dans cet infini […] ce n’est pas un carré vide, mais la sensibilité de l’absence du sujet », sont autant de déclarations du créateur russe qui attestent l’entrée de l’art dans une dimension métaphysique et immatérielle. Cette résolution révolutionnaire et éminemment radicale, qui participe de l’état d’esprit de cette future membre du groupe lettriste, a ouvert de nouvelles voies à l’art, comme le démontrent les œuvres de Rodtchenko, Ad Reinhardt, Robert Ryman, Ellsworth Kelly, Brice Marden, Josef Albers, jusqu’à la structure monochrome d’Yves Klein et les carrés en quinconce de Nilde Toroni (B.M.P.T.) datant des années soixante-dix.

En 1978, Anne-Catherine Caron publie Roman à Equarrir, un roman hypergraphique composé de nombreuses pages de texte interrompu par des planches dessinées dans ses deux non-couleurs de prédilection, le noir et le blanc. Ce petit livre mal équarri, selon ses termes, s’ouvre sur les domaines idéationnels d’un imaginaire rejoignant l’infime et incite, parallèlement, les lecteurs potentiels à des interventions possibles. L’on peut y voir l’exercice de style ludique et rigoureux sur le thème du carré auquel se livre de manière jouissive l’auteur qui traduit par « un manifeste personnalisé » ses déclinaisons carrésiques et les réalisations potentielles qui peuvent en surgir. Il s’agit d’une œuvre conceptuelle, qui développe les lignes de force du Lettrisme. « C’est un roman, mais en même temps cela n’en est pas un », déclare l’artiste, puisqu’il s’agit d’un roman qui cherche constamment l’objet et le sujet de son écriture, et, avant de s’interroger sur les formes possibles de la narration, s’essaie, de manière presque obsessionnelle, à définir et à cerner les configurations possibles de son personnage principal : le carré sur lequel elle « construit la sensibilité ». En exergue, l’artiste a placé une phrase significative d’André Gide, « Ce livre barbare, mal équarri, sans art, sans grâce ». L’auteur avertit immédiatement le lecteur : « Attention, il y a du carré à chaque ligne ! » Mais la trame est totalement absente, la narration traditionnelle est résolument cassée, par son oubli de début réel qui apparaît volontaire dans l’œuvre.

Ce roman « donné-à-voir », représente un processus d’explicitation de l’intériorité de l’artiste, et ceci, dans une perspective que n’embrassent pas, du moins dans leur intégralité, certains des romans hypergraphiques conçus par Isou, Pomerand ou Sabatier, construits autour d’autres problématiques théoriques, romanesques et plastiques. D’ailleurs, le Roman à Equarrir pourrait également se définir comme un anti-roman hypergraphique. La narration esquissée, par endroit, s’élabore et se perd synchroniquement, et sans cesse, ne commence et ne s’achève. La structure du livre est bouleversée, niée, sa pagination n’a pas de sens réel et pratique, sa numérotation est volontairement altérée, on sent que l’auteur à voulu jouer, peut-être à cette sorte de cache-cache avec les mots qui la hantait avant de découvrir l’inépuisable richesse du domaine de la super-écriture. Quant aux divers titres constituant la table des matières, on a le sentiment qu’Anne-Catherine Caron s’amuse avec des références qui lui sont propres et que son discours est de les désorganiser pour jouer de l’idée de « discrépance » qui lui est apparue, dans le rapport dissocié de l’image et du son lors de la projection du chef d’œuvre cinématographique d’Isou, de 1950, Traité de bave et d’éternité.

Nous ne trouvons naturellement pas de trame réelle ou de structure à proprement parler du récit, mais une non-trame qui vaut pour l’interrogation représentée par le carré, que l’artiste décline sous différentes formes visant à constituer une mono-écriture personnelle, un parti pris qui prend des allures théoriques. « Mes carrés, blancs et parfois noirs, dit-elle en parlant de son livre, sont également, pour moi, des signes qui se différencient, la couleur ou la non- couleur – volontairement le blanc et le noir – constitue aussi des signes, chromatiques ou non chromatiques, si nous le voulons ». Certaines pages intégrant l’usage d’éléments typographiques ne sont pas sans rappeler, dans une certaine mesure, des travaux se réclamant de la poésie visuelle ; mais le parcours de l’artiste est résolument orienté vers la destruction absolue du mot — même quand il subsiste, il n’a plus, en tant que tel, sa valeur habituelle —, qui se retrouve réduit à un signe absolu – le carré –, inscrit dans l’espace devenu pictural. L’on peut certainement lire ici une adaptation, qui prend des allures juvéniles, des fondements géniaux mis en place par le créateur du Lettrisme.

Le parcours artistique d’Anne-Catherine Caron, qui l’a conduite à se déplacer de Paris pour aller vivre pendant un certain nombre d’années en Italie, a connu des phases de réflexions et d’interrogations profondes, alternées avec des engagements professionnels : pendant quelques années, son rôle au Centre Culturel Français de Turin, puis, plus récemment ses activités de traducteur et d’enseignant, en tant que lecteur de français à l’Université de Turin. Simultanément, avec vigueur et des initiatives originales, elle a suivi avec attention toutes les manifestations du groupe de ses amis lettristes, auxquelles elle a souvent participé. La démarche singulière et radicale de ses choix, l’a également amenée à aborder, comme la plupart des représentants de cette école de novateurs, d’autres secteurs que la peinture, comme la photographie, la poésie, le cinéma et l’architecture lettristes.

De 1992 à 2002, elle réalise un « roman mural », qui s’inscrit dans le développement d’une longue durée. Cette fresque monumentale, composée de plusieurs centaines de pièces accomplies au jour le jour est formée d’une succession de pages de carrés peints à l’acrylique, accompagnés, majoritairement, de signes captant une prolifération variée d’idéogrammes « mécanisés, débités par la machine, comme « l’on débiterait du roman » qu’elle a composés à l’aide d’un ordinateur. Parlant de ce travail, que lui a inspiré Le Téléscripto-peinture, proposé, en 1963, par le créateur du Lettrisme, elle ajoute : « Sur mes feuilles, je me suis autorisée à une pluralité d’idéogrammes intervenant dans cette œuvre comme des fonds, analogues à ceux que l’on retrouve, par exemple, dans nombre d’œuvres de Roland Sabatier, dans le but de constituer les beautés essentielles de la phase descriptive, amplique, de l’art hypergraphique que je m’étais interdit d’aborder, préférant jusqu’alors, la densité et l’hermétisme de l’agencement carrésique. Ces pages mosaïquées, comportant des lignes et des colonnes, sont naturellement transcendées par des carrés et parfois par des lettres, ajoutées maladroitement au pinceau, sans vouloir faire beau. C’est mon Roman Mural intitulé Tu minaudes, alors qu’il faut changer le monde. »

Aujourd’hui, Anne-Catherine Caron continue inlassablement à travailler sur le thème du roman qui lui est cher qu’elle décline toujours, sur toile ou bien sur papier, dans la multiplicité des carrés qu’elle dévide sans fin. Récemment, elle a constitué ce qu’elle appelle ses « romans en piles » qui jonchent le sol de rames de papier pour approfondir les pages de cette traversée éperdue de l’infini des carrés.

Finalement, du carré, on n’en termine jamais : « il est la métaphore que vous voulez dans un monde totalement réinventé ».

(Traduit et adapté de l’italien par Adélie Artaud. Extrait de « Anne-Catherine Caron, la traversée de l’infini des carrés », Ed. Archives du Créatisme et du Lettrisme, 2003).

ANNE-CATHERINE CARON

entretien avec Sandro Ricaldone

Sandro Ricaldone - Ma première question porte sur vos débuts, sur l'origine de vos rapports avec les lettristes.

Anne-Catherine Caron - La question s'impose... car, c'est de là que tout commence. C'était en 1972, j'étais très jeune, et je dois dire que le fait de cótoyer des créateurs permet d'évoluer plus rapidement, de "crescere", comme on dit en italien. Par exemple: Rimbaud ne serait sans doute pas Rimbaud s'il n'avait pas rencontré Verlaine. Peut-étre serait-il devenu un voyou... Je suis donc entrée très tót dans le groupe comme d'ailleurs beaucoup d'autres lettristes... c'est-à-dire avant mon baccalauréat. J'étais au lycée de Sèvres et il se trouve que Jean-Pierre Gillard, Gérard-Philippe Broutin et François Poyet, qui étaient déjà lettristes, gravitaient autour de ce lycée. Je les considérais comme les jeunes gens les plus intéressants parmi ceux que je pouvais rencontrer durant cette époque fondamentale de ma formation intellectuelle... Vous savez, c'était I'époque du gauchisme et du maóisme. Et tous les trois me fascinaient par leur originalité, leur intelligence, leur culture. J'ai eu I'occasion d'avoir de nombreuses discussions avec eux. J'avais une grande soif de savoir..., ce que me proposaient mes camarades du lycée ne me séduisait pas... et j'avais parallèlement le désir que je qualifierai de puissant de "créer", de faire des choses, en raison du fait que je suis la fille d'un écrivain et que mon père écrivait des romans à succès, des scénarios pour la télévision et le cinéma..., il avait également écrit dans la revue surréaliste “Les Temps mélés”. Et moi, je me rendais compte, au fond, que c'était de la production répétitive et que, quelque part, I'écriture était arrivée à sa fin... J'aimais Joyce et c'est peu après que j'ai découvert “Finnegans Wake”. La rencontre avec ces trois jeunes gens pétris de culture, un peu dandys, tous à leur manière, de Gillard, notamment, féru de poésie... m'a soudain éclairée... Ils me donnaient des clés d'explication possibles dans tous les domaines... En fait, c'est surtout gràce à Gillard, avec lequel j'ai entretenu le lien le plus suivi, que j'ai immédiatement assisté aux réunions lettristes, et que j'aì naturellement rencontré Isou pour la première fois.

S.R. - Comment avez-vous alors abordé le savoir immense proposé par le Lettrisme?

A.C.C. - En premier lieu, par le biais des domaines artistiques dévoilés par Isou, bien que, comme tous mes camarades, le but soit d'embrasser tous les domaines de la Culture et la Vie. Très vite, j'ai lu le Soulèvement de la Jeunesse et d'autres ouvrages d'Isou. Ma première approche a été celle de la super-écriture ou de I'hypergraphie. Comment, au fond, arriverà dépasser la prose. Pour moi, I'hypergraphie a été une révélation et surtout “Les Journaux des dieux”. Dès ce moment là, je me suis dit que dans cet univers de signes, il me fallait trouver le mien, un élément qui me soit propre... Et comme j'étais proche de Gillard qui développait un monosigne, le psi, dans une démarche qu'il a qualifiée d'infinitésimale... de mon cóté, j'étais très attirée par la peinture de Malévitch, les toiles de Mondrian que j'ai admirées au Stedelijk Musuem, avec ces traits horizontaux et verticaux authentiques, émouvants, qui ont été pour moi une véritable révélation. C'est à partir d'eux que j'ai décidé que mon signe serait le carré.

S.R. - C'est de là que vient “Roman à Equarrir” qui date de 1978?

A.C.C. - Quand je suis entrée dans le groupe, je voulais absolument écrire un livre et plus précisément un roman. Je I'ai conçu en 77 et j ai eu I'occasion de le publier gràce à des neveux de la famille du Prince Sihanouk, envers lesquels je reste très reconnaissante. Réfugiés à Paris, ils étaient épris de littérature franqaise et souhaitaient publier de la poesie... Dès que je leur ai montré mon petit livre, ils I'ont trouvé amusant et ont immédiatement accepté de le publier. Pour concevoir cette oeuvre, j'ai non seulement été influencée par “Les Journaux des dieux” d'Isou, par quelques bribes de “Gaffe au golf”, mais, également par le personnage légendaire du groupe, Gabriel Pomerand, le premier compagnon d'Isou, dont j'avais trouvé “Saint-Ghetto-des-Prés” dans une librairie du Quartier Latin. Cette prose nouvelle, avec des rébus, des polyécritures, m'attirait, apparaissait à mes yeux comme la seule solution possible dans un art sur lequel, déjà à I'époque, I'on s'interrogeait beaucoup...

S.R. - Cet ouvrage I'aviez-vous lu avant votre entrée dans le groupe?

A.C.C. - Non ce livre, je I'ai lu alors que j'étais déjà dans le groupe, mais mon père avait dans sa bibliothèque I'édition originale de “L'Agrégation d'un nom et d'un messie” qui est le premier "roman" d'Isou auquel j'ai eu accès avant de devenir lettriste. J'avais été surprise par le terme de messie, mais je n'y ai pas vu d'interactions directes avec la Torah ou une pensée qui aurait pu étre explicitement juive.

S.R. - Dès votre entrée dans le groupe, vous avez donc commencé immédiatement à exposer?

A.C.C. - En 1972, le groupe était très vivant, très actif et comptait de nombreux jeunes. Un grand nombre d'expositions étaient organisées, notamment par Roland Sabatier, comme "La vérité plastique", à la galerie Visat, où se coordonnait quantité des activités du groupe, mais, tous, plus ou moins, étaient actifs, pour ne citer que quelques-uns, Curtay, qui venait de publier La Poesie Lettriste, chez Seghers; Gillard, également, menait beaucoup d'actions... Et ces jeunes gens du groupe, qui comprenaient également des femmes, comme Micheline Hachette par exemple, étaient non seulement porteurs d'une vision esthétique, mais également de tous les autres secteurs du Savoir et de la Vie: la politique, la philosophie, I'économie, le tout dans I'approche dite kladologique qui prend en compte I'ensemble des disciplines de la connaissance. C'était, et cela reste, I'intérét fondamental de cette école. Mirella Bandini le rappelle fort justement dans son livre “Pour une histoire du Lettrisme”, paru I'an dernier.

S.R. - Vous disiez donc que lors de votre venue dans le groupe, celui-ci était extrémement actif, mais en méme temps, disons que I'élaboration théorique, en particulier d'Isou, semblait assez définie, parce que, par la suite, il n'y a plus eu que des ajustements, des approfondissements dans divers secteurs, mais le système général était posé. Sur ce sujet, je voudrais connaître votre avis... s'il est vrai, au contraire, que le mouvement a proposé des découvertes significatives, mis à part I'excoordisme, qui est un peu compliqué, et selon vous, s'il y a eu, sur ce pian, des contributions créatives pouvant rivaliser justement avec ”Les Journaux des dieux” ou bien des oeuvres, comme par exemple, “Les Nombres”.

A.C.C - Quand je suis entrée dans le groupe de nombreux ouvrages d'Isou n'étaient pas encore parus, “Introduction à la Psychokladologie” et “La Créatique ou la Novatique”, par exemple. Certes, les fondements de la créativité, d'un certain nombre de bouleversements étaient posés, c'est la loi des grandes écoles, comme le Classicisme ou le Romantisme. Mais leur contenu a justifié de nombreux approfondissements, des apports successifs de chacun et des ceuvres importantes de différents lettristes, comme celles, par exemple, de Sabatier A son sujet, je pense précisément à I'ensemble de ses Oeuvres de cinéma... Et d'autres aussi d'Isou, comme sa série de méca-esthétiques, ou encore son ouvrage “De I'Impressionnisme au Lettrisme”, de 1973, ou méme “Introduction à une restructuration des mathématiques”, de 1986, que Broutin a publiée... Je conçois, qu'à I'extérieur, il puisse exister I'idée sous-jacente que, peut-étre, le Lettrisme serait dépassé. C'est inexact. La réalité est qu'il s'approfondit sans cesse en se dépassant lui méme dans des données inédites. II faut considérer, tout de méme, qu'encore aujourd'hui, des structures comme I'Art imaginaire et supertemporel demeurent quoi qu'il en soit largement en avance sur I'ensemble des réalisations de la plupart des artistes contemporains dont certains, quelquefois, s'en approchent. Tout cela sans compter I'excoordisme, I'art des infiniments grands et des infiniments petits qui en est encore à ses balbutiements. Comme Sabatier me le dit souvent, je reste persuadée qu'il subsiste encore énormément d'organisations, de systèmes d'écriture à trouver, mis en piace pas Isou dans I'ensemble des arts. Je connais des gens de la poesie visuelle, comme Arrigo Lora Totino qui est un excellent interprète des poèmes d'Isou... En fait, ce que font les autres ne fait que corroborer la justesse de nos vues... D'ailleurs, je me souviens avec plaisir de la Manifestation Milano Poesia, organisée à Milan, en 1985, dans le cadre de laquelle je me suis occupée de la venue d'Isou et de la section consacrée au cinéma lettriste. Les représentants de la poésie visuelle étaient nombreux et, avec son sens habituel de la provocation, Isou les a superbement remis à leur piace dans le contexte de son recitai personnel.

S.R. - Pour revenir au groupe lettriste, quelles sont, pour vous, les personnalités marquantes de celui-ci?

A.C.C. - Sans conteste, Isou, dont j'ai immédiatement admiré I'oeuvre. Je songe... je cite au hasard... son film, fondateur du cinéma d'avant-garde, “Traité de Bave et d'éternité”, auquel je fais référence dans le travail que j'expose à la Galerie Balestrini, et à son immense culture et je pense également à ses apports dans tous les domaines. Son oeuvre est admirable à tous les niveaux. L'idée de I'externité développée dans “Le Soulèvement de la Jeunesse”, la révolution juventiste, la notion de créativité détournée qui s'applique si bien aujourd'hui aux événements du Moyen Orient ou de I'Irak. II y a aussi Roland Sabatier, dont je me sens très proche au niveau esthétique. Je crois beaucoup à ce qu'il a fait dans le cinéma et dans I'ensemble de ses travaux en général qui explorent et défrichent systématiquement, en les approfondissant, les domaines du Lettrisme. C'est un artiste rigoureux, exigeant, assez distant à sa manière, réfléchi, certainement celui qui a la meilleure connaissance du Lettrisme et de ses activités. II est, en quelque sorte, la mémoire historique du Lettrisme. Quant à Lemaître, c'était un aîné apprécié dont je connaissais aussi les ceuvres et les actions. Au fond, j'ai été marquée par de nombreux lettristes, Curtay, qui n'est plus dans le groupe, Poyet, pour ses films et l'humour de ses titres, Broutin qui a toujours excellé dans la récitation de ses poèmes, sans parler de Gillard...

S.R. - Selon vous, existait-il une dialectique entre le mouvement lettriste et, dìsons, ce qui se passait dans I'art, dans la littérature etc. et dans la pensée contemporaine, au-delà de ce qu'ont été les polémiques historiques contre les Nouveaux Réalistes, Ben, I`Internationale Situationniste?

A.C.C. - Je crois avoir répondu en partie à cette question dans ce qui précède. Si vous voulez dire qu'il faut étre en rapport avec le monde, j'ai toujours eu le sentiment que nous I'étions et méme que nous sommes de plein pied dans I'actualité... “Les Manifestes du Soulèvement de la Jeunesse”, d'Isou, notamment au sujet des événements de mai 68, le prouvent amplement. Roland Sabatier vient de les préfacer pour une publication prochaine. II faudrait que les jeunes lisent ça... Cela leur donnerait à connaître leurs intéréts propres. Puis, étre en rapport avec le monde, c'est aussi étre en rapport avec les créateurs du passé... Je m'attache à visiter les expositions d'artistes contemporains que je suis toujours avec attention. En 1990, à Savone, j'avais organisé une exposition réunissant I'AIlemand Mike Rose qui a été proche des lettristes à une certaine époque, I'Italien Arrigo Lora Totino et moi-méme, qui s'appelait Ipergrafia e Poesia Visuale Oggi. C'est ce que I'on peut appeler de la confrontation, comme vous I'entendez, me semble-t-il.

S.R. - Après I'exposition collective réunissant plusieurs femmes lettristes au Musée d'Art Moderne d'Albisola, où vous exposiez vous-méme la fresque qui est reproduite dans ce catalogue, pouvez-vous me dire ce que vous présentez chez Balestrini ?

A.C.C. - Depuis Il Leftrismo al di là della femminilitudine dont vous parlez, j'ai participé à une importante exposition, “Après la fin de l'art (1945 - 2003)”, au Musée d'Art Moderne de Saint-Etienne, en présentant une oeuvre de 1979, “Roman à Equarrir”, version à feuilleter, qui était disposée au sol, faisant pratiquement fi de l'accrochage lui-méme, ce qui n'est pas pour me déplaire... Pour ma fresque que vous signalez, elle est le résultat d'un long travail, réalisé sur des sorties d'imprimantes, de 1992 à 2002, que j'ai complété dans des organisations carrésiques, obtenues à partir de mon signe de prédilection que je continue à explorer... Durant le temps où j'étais établie en Italie, j'ai continué à travailler, mais j'ai, il est vrai, peu exposé: je crois qu'une oeuvre intimiste comme la mienne doit, me semble-t-il, cultiver la rareté, I'absence de profusion, pour sauvegarder son hermétisme, un cóté mallarméen que ce travail suggère.

Chez Balestrini, je présente des réalisations plus récentes qui s'inscrivent dans les dimensions du cinéma et de la photographie. Les photographies sont extraites d'une serie de seize, dont quatre sont actuellement exposées aux Etats-Unis et tournent autour de I'idée d'un Roman d'une exposition où je mets en scène, avec mes moyens propres, le plan du musée d'Albisola. L'ensemble concrétise une relecture photographiée de I'exposition des femmes lettristes qui a eu lieu à cet endroit. J'aime me maltraiter dans cette mise en abîme de mon propre passé. Le roman dans le roman..., le roman dans le plan... Dans cette exposition en dehors de petites ceuvres constituées de rouleaux et de bandes, la pièce principale représente un film sans pellicule, long de plusieurs dizaines de mètres, où j'explore les différentes possibilités de I'infiniment petit et de I'infiniment grand coordonnés dans leurs rapports à I'image filmique. le me suis ici intéressée à ce que peut être la multiplication et démultiplication de I'écoulement de la reproduction de I'image qui est la définition du cinéma donne par Isou dans son ouvrage de 1952 consacré au septième art. C'est un film en couleur! Avec quantité de cadrages émouvants et d'écritures proliférantes... Cela se joue comme une Partie de Lettrisme que cette exposition sera.

(Entretien enregistré le 1er mai 2004 au Bar Testa d'Albisola, in Catalogue de l’exposition personnelle « Partita di Lettrismo Partie de Lettrisme », Balestrini Centro Cultura Arte Contemporanea, Albisola, 2004).

ROMAN D’UN VERNISSAGE A LA GALLERIA DELLE DONNE DE TURIN

par Paolo Carosio

Paolo Carosio :- Comment s’est passé le vernissage ? C’est toujours aussi animé avec les lettristes ?

Anne-Catherine Caron :-Absolument ! Il y avait beaucoup de monde, des femmes uniquement.

PC :- Ce n’est pas banal!

ACC :- Non ! Le jour du vernissage, comme me l’avait précisé Edda Melon, une universitaire spécialiste de littérature des expressions féminines et expérimentales, et qui est à l’origine de cette exposition, le lieu se présentait comme une petite agora, un parterre ou un carré au féminin, un gynécée, si vous voulez. Les autres jours, tout le monde peut librement venir visiter l’exposition.

PC :- Qui était là, alors, à cette rencontre-vernissage ?

ACC :- Il y avait mon amie Mirella Bandini, défenseur du Lettrisme qui m’a consacré une monographie (« Anne-Catherine Caron ou la traversée de l’infini des carrées »), publiée en 2003 aux Editions du Créatisme et du Lettrisme. J’ai été très touchée par sa présence ainsi que par celle de Carla Bertola, artiste et animatrice d’une revue de poésie visuelle, d’Anna Battaglia et de Melita Cataldi, toutes deux professeurs à l’Université de Turin, sans parler de toutes les autres femmes, des cinéastes, des peintres et des romancières qui ont manifesté un intérêt attentif à mon travail. Ces rencontres avec des lecteurs sont salutaires et indispensables pour avancer… A chaque fois que de telles occasions se présentent, je comprends toujours mieux la formule de Duchamp : « C’est le regardeur qui fait le tableau »…

PC :- Justement, que donnez-vous à regarder ?

ACC :- J’expose un morceau choisi de quinze pages de mon roman intitulé « Romanzo di una Lettrista » qui en comporte déjà une centaine et fait partie d’un ensemble plus vaste que je suis actuellement en train de réaliser et qui s’appelle « Les Années lettristes ». Chaque partie, organisée en différentes séries, montre des morceaux de ma vie déclinée, sous de multiples formes narratives, à partir mon unique signe carrésique.

PC :- Moi qui ai eu l’occasion de lire votre « Roman à Equarrir », je connais votre passion pour ces petits « riens » jetés sur de simples feuilles d’écolier…

ACC :- Nous allons y venir… Milli, la directrice de la galerie a personnellement filmé l’ensemble de la rencontre qui rendra compte de mon débat avec la « curatrice », Edda Melon. Cette dernière avait préparé une série de questions fort judicieuses sur mon travail et sur le Lettrisme. Et justement, on m’a demandé de parler de mes carrés…de ce continu, de cette répétition qui n’en finit pas… que j’ étale à l’infini, de cette mise en abîme que je ne cesse de mettre en scène…

PC :- Si je comprends bien ce Romanzo renvoie à un discours autobiographique ?

ACC :- Oui, c’est la vie dans l’art, en quelque sorte…enfin la vie comme simple sujet, j’entends… Je ne recherche pas l’exactitude dans ce que je raconte… mais, une forme d’harmonie, peut-être, des suites carrésiques plaisantes à décrypter.

PC :- Vous avez naturellement parlé de l’hypergraphie ?

ACC :- Oui, des milliards de signes composant cette esthétique si riche, et également de l’intégralité des éléments de la communication visuelle que je réduis en quelque sorte au carré !

PC :- Quelles ont été les réactions ? Ce n’est tout de même pas commun de proposer des romans de ce genre sur les murs… Aujourd’hui !

ACC :- J’ai été impressionnée par deux interventions d’artistes qui ont insisté sur ce continuum éternel, cette répétition qui va même jusqu’à englober l’irrégularité. J’approfondirai cela lors de la publication future du débat qui a été très animé et a ouvert à beaucoup de questionnements…

PC :- Edda Melon a dû vous demander de parler de l’exposition « Au-delà de la féminitude » que vous aviez organisée au Musée d’Art Contemporain d’Albisola…

ACC :- Oui naturellement… J’ai dit un mot à ce sujet-là, vous comprenez, les femmes que j’admire sont des externes, elles se situent en dehors du système, si vous voulez, c’est-à-dire qu’il s’agit de sujets dont les potentialités sont liées à leur absence d’attachement aux fonctions qu’elles occupent dans la société. J’ai d’ailleurs tenu à rendre hommage à Micheline Hachette et à Woodie Roehmer que j’aime pour la constance de leur lutte pour la propagation, au travers de leurs œuvres et de leurs actions, d’une école inédite. On a également parlé de l’Art Corporel au sujet d’une question sur le rapport de l’artiste et de l’art, de poésie lettriste… de cinéma, enfin de tout… Le sujet est vaste, comme les domaines dévoilés par le Lettrisme.

Turin, le 4 février 2006.

Entretien réalisé à l’occasion de l’exposition d’Anne-Catherine Caron, « Romanzo di una lettrista », organisée par Edda Melon à la Galleria delle donne, en 2006 à Turin. Publié en 2006 dans »Les enfants de la créatique et du lettrisme »

PROSES VOILEES SUR MATISSE

par Roland Sabatier

Depuis la venue de l’hypergraphie, l’univers des signes s’est imposé comme le fondement commun de l’ensemble des arts visuels. Dès lors, peinture, roman, cinéma, théâtre ne se différencient plus que par les cadres, les supports et les outillages spécifiques de ces arts.

Ici, choix de la prose dont les dix pages non liées s’appréhendent au cours d’un accrochage horizontal qui expose à notre vue une configuration particulière, inédite, de la narration.

Chevauchant des aplats aux formes géométrisées dont les couleurs primaires sont autant de références à Matisse, les œuvres de cette série nous offrent des monosignes carrésiques que complètent – expliquent en fait – ici ou là des notations alphabétiques qui semblent valoir pour titre des segments. Ce matériel est tantôt élargi ou réduit au rythme d’une préoccupation excoordiste qu’indiquent des précisions de direction et de discontinuité.

Un voile aux brillances variables vient en chacune entourer ces contenus comme pour accuser leur profondeur tout en les rendant impalpables, sans jamais pourtant les occulter. Il nous désigne le « quelque chose », comme celui de Parrhasios, au-delà duquel l’amateur demande-à-voir, même s’il sait que ces Proses voilées sur Matisse n’ont de sens profond et juste qu’à tenir compte de Roman à Equarrir que l’auteur nous proposait en 1978.

Texte écrit en novembre 2006 et publié dans le catalogue de l’exposition personnelle des dix pièces d’Anne-Catherine Caron à l’Atetier Lettrisa de Colle Val d’Elsa en Italie du 30 janvier au 11 février 2007.

Légende de la reproduction haut de page: Interdit de cracher sur la création, 2006 (cadre en bois peint, 202 x 202 cm) Collection privée Bruxelles.