DEUX POISSONS JAPONAIS ACOUSMATIQUES (2009)
Joan Bagés i Rubi
0-Introducció
Deux Poissons Japonais Acousmatiques és una composició musical acusmàtica sortida del meu projecte electroacústic Deux Poissons Japonais. Projecte dut a terme gràcies a les Beques de Creació de la Generalitat de Catalunya 2007. El resultat fou sis versions de la mateixa obra que creen un mosaic d'obres de duracions i matisos expressius diversos. Aquesta multiplicitat de versions em permet explorar la idea de versió, variació i síntesi d'una idea. Aixi com donar vida a les altres obres possibles que no apareixerien treballant sobre una sola opció. I finalment, exportar la mateixa idea musical a temps cronològics diferents per tal d'encabir una o altra versió a les necessitats d'un programa o festival concret.
Obra principal i generadora de les sis versions composades el 2008:
-Deux Poissons Japonais Acousmatiques (29'42''). Obra editada pel Consell Comarcal de la Ribera d'Ebre, la Universitat Rovira Virgili Campus Terres de d'Ebre i l'Ajuntament de Tortosa (2009). Distribueix Arsonal (http://www.arsonal.net).
Versions:
-Deux Poisson Japonais Electroniques (14'45'').
Deux Poissons Japonais Electroniques
Meritxell Peiret (Coreografia) – Jaume Rocamora (Pintures) – Joan Bagés (Musica)
Instituto Cervantes de Utrecht 2008
-Deux Poissons Japonais Electroacustiques (11'30''). Primer Premi Métamorphoses - Musiques et Recherches, Brussel·les 2008. Obra editada per Musiques et Recherches (Brussel·les). 2008. Es pot adquirir a Electrocd (http://www.electrocd.com/) i a Metamkine (http://www.metamkine.com/).
-Le rêve des Deux Poissons Japonais (5'00'').
-Two radioactive fish (3'00'').
-Deux Poissons (0'45'').
En contraposició a una de les meves obres acusmàtiques anteriors, Càlida Construcció 1.0, la preocupació, motivació o línia de recerca composicional principal del projecte acusmàtic “Deux Poissons Japonais” fou la voluntat de fer percebre a l'auditor una sonoritat, timbre, espectre concret creat a partir d'una base d'agregats de notes o formants que es relacionen, mesclen, contraposen, barallen, juguen, etc.. amb sonoritats d'espectre més complex i de naturalesa acústica diversa.
Podem resumir l'esperit del projecte com una sola obra que parla sobre quelcom fluid. Un espai relacional on no importa quina acció es transforma en un torrent energètic. L'espai d'un petit aquari surrealista on cohabiten sons d'origen acústic i sons d'origen electrònic són la metàfora per a tractar del transvasament d'energies, de dependències, de relacions, d'espais, etc...
1-En quin context sorgeix l'obra ?
En un primer instant la meva Beca de Creació 2007 de la Generalitat de Catalunya havia de servir per a composar una obra electroacústica mixta amb Sistema Musical Interactiu, guitarra elèctrica, percussió i dansa per al control de la musica electrònica en temps real. Doncs la composició musical amb i per a Sistemes Musicals Interactius forma part dels meus interessos com a artista sonor i com a Doctorant al C.I.C.M. de la “Université de Paris 8”. Diguem que els materials sonors obtinguts, les circumstancies i el moment en que un es posa a composar va fer que la mateixa obra imposés la seva pròpiavoluntat i resultat. Una obra acusmàtica.
Durant el curs 2007/08 anava regularment a casa del compositor francès Gilles Racot (1) per tal d'ampliar estudis sobre composició musical electroacústica i rebre els consells de la pràctica d'un excel·lent creador. Gran artista. Doncs va ser l'oportunitat de conèixer de primera mà el seu estudi i la manera que té de relacionar-se amb els diferents “outils” per a la composició musical assistida per ordenador. Tot això en una tranquil·la, ordenada i bonica casa situada a la “banlieue” parisina, Aulnay-sous-Bois.
D'una de les parets blanques del seu estudi i penja una làmina fotogràfica d'un quadre de Joan Miro, i no es d'estranyar, Gilles Racot fa una musica abstracta i lluminosa, una musica de formes inventives i de colors. Gilles Racot també sent un especial atracció per l'art que mostra i treballa la matèria i les textures, com la pintura expressionista abstracta, o especialment, la pintura d'Antoni Tapies. En la seva música la texturació dels materials sonors es una tècnica habitual.
La seva és una musica gestual creada a base de seqüències sonores que tracen morfologies complexes, virtuoses. Tècnica composicional que li prové directament dels seus anys d'estudi a la classe de Guy Reibel al Conservatori de Paris.
“Chez” Gilles Racot hi ha també hi ha una preocupació pel color, pels camps harmònics i els timbres, preocupació que s'emmarca dins la pura tradició francesa. En el seu procés composicional trobem formants, agregats, centres de gravitació harmònica i tímbrica. La tècnica de multiplicació d'acords, l'harmonització de seqüències de notes/sons i tot tipus d'operacions per a crear un material harmònic i tímbric ric que guiarà, sobretot a les obres mixtes (instrument i electrònica), la percepció de l'auditor.
(1) Podeu trobar informació de l'obra de Gilles Racot a la pàgina web del INA GRM. http://www.ina.fr/grm/
Amb carpetes de múltiples colors Gilles Racot emmagatzema centenars de papers on es tracen morfologies sonores que estimulen el nervi auditiu. Càlculs, processos harmònics es troben repertoriats i fixats a cada centímetre del paper. Ja davant de l'ordenador, aquests es concreten i prenen temps i espai tot traçant correspondències originals entre instruments i electrònica, entre espectres harmònics i espectres inharmònics.
Tot això s'escolta a la seva musica. I funciona.
Es en aquest context on vaig començar a composar Deux Poissons Japonais Acousamtiques. La meva intenció no era copiar la metodologia de Gilles Racot, sinó deixar-me inspirar pel seu món, pel que ell em podia oferir i que jo estava buscant per tal de fer quelcom de diferent en relació al meu treball acusmàtic anterior.
Cada obra ha de ser una hipòtesis, una “recherche” artística, un repte. I aquesta era el meva. La dualitat entre el mon definible i controlable i el mon més incontrolable de la matèria. Doncs la matèria sonora, el so, imposa la seva voluntat i no es deixa modelar fàcilment com si es tractés d'argila o plastilina.
Diguem que em vaig impregnar de la seva persona, de la seva energia de treball, de la seva concepció de la musica i l'art i d'una impressió general basada en alguns coneixements sobre el seu treball. Breument remarcar que crec que tot professor deixa una empremta als seus alumnes, un quelcom que es transmet i que es reconeix en les obres, un “savoir faire”. De vegades es una tècnica, una energia o una actitud vers l'acte de creació. A saber.
2-La sessió d'enregistrament de cossos sonors i obtenció dels materials pre composicionals
En el qualsevol de les arts acusmàtiques, la idea, el concepte d'una obra es comença a composar ja des de la sessió d'enregistrament dels cossos sonors. La “démarche concrète” de Pierre Schaeffer inaugura precisament aquesta primera etapa del procés creatiu. Micròfon en mà es tracta de captar objectes sonors i seqüències sonores animades, guiades per l'esperit musical de l'obra. Una idea de tempo, de ritme, de fraseig, d'articulació ha de ser present ja durant la presa de so. Per tal de fer d'aquell so i/o d'aquella seqüència sonora quelcom de diferent, personal.
En relació al meu tema tenia molt clar el que volia. Sons d'origen acústic instrumental, principalment. I sons de creats a partir de sintetitzador per a controlar el resultat, classificar-lo i utilitzar-lo en tot moment.
Aquesta dualitat era ja present en l'elaboració dels materials sonors de base, en els materials precomposicionals. Calia partir de quelcom de base. De la simplicitat per anar vers la complexitat dels materials. Qui o què representa la part acústica ? Qui o què representa la part de sons electrònics ?
A-Sons d'origen acústic instrumental: Vaig recuperar les diverses sessions d'enregistrament dutes a terme amb Santiago Quintans (guitarrista elèctric) i Cristian Sotomayor (percussionista) per l'obra Càlida Construcció 1.0. La matèria obtinguda en ambdues sessions tenia molta energia. I la matèria es revelava gràcies a una presa de so feta de ben aprop, a pocs mil·límetres del cos sonor, per copsar un espectre sonor el més ampli possible tal i com ens ensenya Pierre Schaeffer. En aquesta ocasió el treball va consistir en escollir els fragments més idonis per a l'obra y crear una primera base de sons, un “réservoir”.
B-Sons d'origen electrònic: El so de diverses guitarres del sintetitzador virtual SampleTank, executat des de Pro Tools, i el meu teclat Roland E 70 em forniren un sonoritat electrònica composada a partir de dos acords de notes dels quals en sortiria tot el material harmònic i tímbric de l'obra.
2 Acords
De la simplicitat a la complexitat. Sobre paper vaig calcular multiplicacions d'acords per obtenir variacions sobre els dos acords originals. D'aquesta manera obtenia un gran nombre d'acords i agregats de notes tot guardant una determinada relació intervàlica predeterminada, i el que més m'interessava, que en tot moment sabia quin era l'acord original, quin era l'acord final i quin havia sigut el procés per obtenir el resultat.
Operacions:
PAS 1) Multiplicar cadascun dels 2 acords originals per ells mateixos. Es a dir, transposar la relació intervàlica de cadascun dels intervals que formen l'acord a cada una de les notes del mateix acord. D'aquesta manera obtenim 6 nous acords a més dels 2 acords originals. Sobre cadascun d'aquests acords vaig tocar, jugar, interpretar diversos acords secs i diverses seqüències de notes a partir de les notes resultants de cada multiplicació. El resultat fou un conjunt de series de notes mòbils i àgils. Dels dos acords originals obtindria 8 acords i 8 series de notes interpretades a diferents velocitats, gestos, intensitats, etc.... Alhora, cada una de les series consta de diverses versions, cosa que em permeté tenir un ampli ventall sonor de cadascuna de les series.
Cal remarcar que en l'obtenció dels materials sonors electrònics amb so de guitarra elèctrica no hi ha presa de so però si que hi han seqüències de joc creades i interpretades sobre el teclat per tal de donar vida a les series de notes calculades. D'igual forma com ho faria moldejant i interpretant sobre un cos sonor.
Els 8 acords resultants de la multiplicació dels 2 acords originals per ells mateixos
PAS 2) Per seguir ampliant el repertori d'acords que se'n deriven del PAS 1 vagi aplicar a cadascun dels 8 acords una harmonització a una distancia intervàlica determinada per a cadascuna de les notes que conformen els 8 acords. En aquest procés de complexificacio i de proliferació vaig aplicar als acords resultants una altre cop la mateixa harmonització a cadascuna de les notes dels nous acords. D'aquesta manera vaig obtenir, incloent els acords inicials d'aquest PAS 2, un total de 128 acords.
PAS 3) Reprenc els 2 acords originals per descomposar-los en acords més simples de 7a, 4a i 2a. Cadascun dels acords els vaig transposar a diferents intervals i registres per obtenir una paleta de sons greus, mitjos i aguts. Alhora, tot superposant els acords obtinguts vaig obtenir diferents conglomerats de notes, uns formants localitzables pel seu color harmònic i tímbric situats a diferents registres.
Per tal de donar vida als materials calculats vaig articular-los temporalment al teclat en atacs curts, seqüències irregulars d'atacs i series o seqüències de notes àgils, fluides, mòbils, agitades... El resultat quantitatiu es de 18 agregats de notes, 72 acords i 36 series.
Exemple de transposició de dos acords de 7a i de creació dels respectius agregats de notes
PAS 4) De la descomposició dels intervals que conformen els 2 acords originals obtinc acords de dos notes, de 7a, 4a i 2a. Tot multiplicant-los entre ells obtinc nous acords de 7a, 4a i 2a que guarden una relació intervàlica derivada dels acords originals. 24 acords nous que em serveixen per crear atacs puntuals curts i atacs llargs.
Exemple de multiplicació d'acords diferents sortits de la descomposició dels 2 acords originals
PAS 5) Dels 24 acords obtinguts del PAS 4 obtinc 8 series de notes. L'objectiu es articular, improvisar sobre el teclat diverses seqüències sonores a partir d'aquestes 8 series tot jugant sobre la fluïdesa, la rapidesa, la fugacitat, etc... El resultat són 8 series o textures que anomeno RANDOM. Textures repartides en tessitures diferents, 2 series agudes, 2 series mitges i 2 series greus.
Les sis series de notes que donaran lloc a la improvisació de diverses series agudes, mitges i greus.
PAS 6) Improvisar sobre la mateixa idea musical que articula tot el discurs de l'obra al sintetitzador virtual amb so de guitarra elèctrica cobrint tota la seva tessitura de notes.
Quin és el resultat de tot plegat ? Doncs un conjunt d'atacs, de series d'atacs i series de notes que tenen relacions molt estretes pel que fa al seu material més intern, els intervals que configuren els acords i les series de notes. Alhora, totes aquestes multiplicacions em permeten de definir una escala de més homogenitat a menys homogenitat perceptiva, doncs el material obtingut va des de grups de notes, acords i series identificables fins a un material més ambigu ple de cromatismes, més pròxim del soroll. Això em permet traçar ponts vers els materials sonors provinents de fonts sonores acústiques que estan més pròximes del soroll.
3-La creació definitiva dels objectes sonors a traves del tractament d'efectes i la texturitzacio del material precomposicional
Per fer el tractament sonor de tot el material precomposicional he utilitzat dos patchs. Un amb MAX/MSP, per aplicar tot tipus d'efectes i tractaments amb GRM Tools, i un patch de Reaktor per a texturar i complexificar les notes, sons, sorolls, seqüències, etc...
-Patch de Reaktor: Permet carregar y aplicar-li 4 harmonitzadors i 4 línies de retard de diferent duració. La texturació es du a terme a través de l'acumulació del so directe d'entrada als harmonitzadors i del so de sortida dels harmonitzadors. La rítmica i la més o menys agitació sonora es pot obtenir amb les línies de retard. Aquest patch l'he utilitzat principalment amb els sons i les seqüències de notes que provenen de la guitarra elèctrica virtual.
Patch Reaktor
Per exemple, de la texturació del PAS 5 vaig obtenir el següent tipus de morfologies sonores que es poden classificar en 4 categories:
-Textura amb delay lent
-Textura on la percepció del seu contingut harmònic varia, evoluciona
-Textura que no evoluciona vers cap direcció, que es repeteix tot donant la percepció de quelcom mòbil, continu. D'aquesta categoria n'obtinc textures LENTES i textures RAPIDES
-Atacs amb més o menys ressonància
Texturació
creada a partir del PAS 5
-Patch de MAX/MSP: L'he utilitzat principalment pel tractament dels sons d'origen acústic dels instruments, guitarra elèctrica i percussió. El patch em permet carregar un so, visualitzar la forma d'ona a diverses escales temporals. Filtar la part no desitjada i carregar un tractament d'efectes per obtenir el material sonor necessari. Principalment he treballat amb el efecte Freeze el qual em permet seleccionar una part del so que vull treballar i donar-li un aspecte de fluïdesa, de quelcom que avança, d'agitat, etc...
Del tractament de sons d'origen acústic n'he obtingut de dos grans categories. Sons amb una morfologia que varia en el temps i sons que resten invariables o poc variables en funció del temps.
Tipologia de sons de morfologia variable en funció del temps: 11 categories de sons. Un total de 95 arxius sonors.
Tipologia de sons de morfologia invariable en funció del temps: 3 categories de sons. Un total de 116 arxius sonors.
-Sons ràpids amb variacions constants de compressió i dilatació temporal
-Sons granulars. Entre el gra i el ritme. Irregularitat rítmica.
-Textura granulosa de rítmica regular o textura granular de rítmica ràpida.
4-Valoració final:
Dels material precomposicional i de l'obtenció dels objectes sonors finals passo directament a una valoració final tot obviant i passant per alt una part molt important, el procés de composició de l'obra resultant, és a dir, la planificació de l'ordenació temporal de tot aquest centenar d'elements que configurarà una proposició d'escolta. Però aquest podria ser el tema d'un altre article. En tot cas remarcar que aquesta etapa també ha estat guiada per l'idea inicial de l'obra. L'idea de quelcom en perpetu moviment, quelcom enèrgic, fluid, conflictiu, relacional, etc... Si bé en aquest article es mostren certes idees més o menys abstractes i operacionals així com diversos càlculs per l'obtenció dels materials necessaris això no es mai suficient a la creació. Radera tot això ha d'existir una motivació, una voluntat que estructurarà el discurs temporal. En cas contrari el que obtindrem son llibres d'harmonia, llibres d'exercicis o manuals demostratius.
La procés d'obtenció dels materials sonors precomposicionals de l'obra va ser una nova manera per a mi d'abordar la composició musical acusmàtica, tècnica molt utilitzada a la musica instrumental i a la musica electroacústica mixta per tal de cercar ponts i correspondències entre la part electrònica i la part instrumental. Gilles Racot n'és un expert. Alhora, la texturació dels materials ma premés obtenir un ventall de sons diversos i interessants de manera força ràpida i efectiva.
Que l'obra tingui una duració de 29''42' també era per a mi un repte front l'estandardització cada cop més constant del repertori musical acusmàtic. Sembla que les duracions màximes que imposen els concursos i festivals de composició musical acusmàtica determinen el procés de creació. Què passa amb les experiències sonores que necessiten de més temps per desenvolupar-se ? Una de les característiques principals de la musica es precisament que aquesta se'ns apareix a mesura que el temps s'esvaeix. Jugar amb el temps es jugar amb l'estructura, amb les relacions, amb les sorpreses, amb les sensacions, amb la percepció, etc... Són les necessitats i el contingut musical i extramusical de cada projecte sonor qui ha de determinar la duració i estructura de l'obra.