Manifesto

MANIFESTO DO AFIRMACIONISMO

traduzido por gabriel tupinambá

Eu produzi uma versão deste texto que era bem mais longa, e numa veia diferente, em 2001, em Veneza, na conferência “A Questão da Arte no Terceiro Milênio”, organizada pelo GERMS (Groupe d’Etude et de Recherche des Médias Symboliques), sob a direção de Ciro Bruni. Uma versão ainda mais longa, num estilo provavelmente tendendo ao sarcasmo, foi publicada em 2002 pela GERMS na edição derivada do colóquio em questão, edição chamada Utopia 3. A presente versão, moderada, abrindo mão da retórica do Império (inﬂuenciada demais na época pelo best-seller de Negri), é formada do essencial de uma intervenção no Drawing Center em Nova Iorque, feita após o convite de sua diretora, Catherine de Zegher, para o lançamento da edição 22 da Lacanian Ink, dirigida por Joseﬁna Ayerza, em que apareceu a tradução em inglês do meu pequeno livro “De um Desastre Obscuro” (D’un Désastre Obscur), publicado em Francês em 1991, pela Aube. Provavelmente ainda virão outras versões. “Obra em Progresso”.

Nosso poder de resistência e invenção necessita que renunciemos nosso deleite nas margens, na obliqüidade, na desconstrução inﬁnita, no fragmento, na exposição trêmula da mortalidade, da ﬁnitude, e do corpo. Pelo bem do pobre século que está se abrindo, nós precisamos, e portanto, iremos, declarar a existência daquilo que não mais existe na arte: a construção monumental, o projeto, a força criativa dos fracos, a destruição dos poderes vigentes.

Nós deveríamos nos opor a todos aqueles que só querem o ﬁm, o grupo dos últimos homens, queimados e parasíticos. O ﬁm da arte, da metafísica, da representação, da imitação, da transcendência, da obra, do espírito: parem! Declaremos agora o Fim de todos os ﬁns e o começo possível de tudo o que é, de tudo o que foi e virá a ser.

Contra seu presente declínio em direção à multiplicidade inconsistente e uma energia que é imoral, sem controle, e - que se tiver sucesso - é fundamentalmente não-humana, a vocação da arte, em todas as suas formas, é reaﬁrmar a aﬁrmação.

Declaremos novamente, em nome da humanidade, os direitos artísticos do verdadeiro não-humano. Aceitemos novamente ser transﬁxados por uma verdade (ou uma beleza: é a mesma coisa), ao invés de calcular nos mínimos centavos os menores modos de nossa expressão.

É uma questão de aﬁrmar. E é por isso que esse rascunho é um manifesto do Aﬁrmacionismo.

A DOMINAÇÃO DO FORMALISMO ROMÂNTICO

Chamemos de ‘pós-moderno’ - por que não? - qualquer representação da produção artística feita sob o signo da exposição espetacular dos desejos, fantasmas e terrores.

Sob o signo da abolição do universal. Sob o signo da exposição total dos particularismos. Sob o signo da equalidade histórica dos métodos formais.

Sim, assim o é: pode-se chamar de ‘pós-moderno’ aquilo que mostra uma caprichosa e ilimitada ascendência das particularidades: a particularidade comunitária, étnica, linguística, religiosa, sexual, e qualquer outra. E a particularidade biográﬁca, o “eu”, como se imagina que isso pode e deve ser “expressado”. Eu coloco que estes produtos pós-modernos representam a última forma de escravização da arte à particularidade. Nós podemos distinguir então, se for o caso, os produtos étnicos e comunitários pelo seu suporte sexual e produção “eu-ísta”.

Os produtos mais procurados pelos gourmets do comércio são aqueles que combinam com facilidade as duas variedades: numa categoria sexual ou étnica facilmente reconhecível, eles são, de qualquer forma, de um “eu-ísmo” bastante lúdico.

Não denunciemos ninguém; cada um com o seu.

Aqui está nosso diagnóstico: revisitados numa longa perspectiva histórica, os produtos pós-modernos, presos à idéia do valor expressivo do corpo, para o qual a postura e o gesto dão consistência, são a forma material, poderia se dizer, de um puro e simples mergulho no Romanticismo.

Essa questão é de grande importância para nós. Da vasta quantidade de referências que os Aﬁrmacionistas do futuro irão recolher e publicar, permita-me isolar narcisisticamente um de meus textos. No primeiro capítulo de O Pequeno Manual de Inestética, eu proponho a distinção, em referência ao relacionamento da arte com a ﬁlosoﬁa, entre três sistemas essenciais. O primeiro, que chamei de ‘Didático’, defende numa maneira Platônica ou Stalinista, a submissão da atividade artística ao imperativo externo da Idéia. O segundo, ‘Clássico’, coloca a arte sob a medida natural das formas agradáveis e confere à ela, à maneira de Aristóteles ou de Louis XIV, a virtude prática da temperança das paixões ao invés de uma missão da verdade. O terceiro, o ‘Romântico’, ao contrário, vê na arte a única forma livre da descida da Idéia inﬁnita ao sensorial, e pede assim que a ﬁlosoﬁa se curve frente à arte, à maneira de Heidegger e de certos fascismos.

Eu defendo que o século XX não foi de fato inovador em respeito à conexão decisiva entre gesto material e idealidade; que não se propôs nenhuma nova ﬁguração da arte como pensamento independente. Aqui está o texto:

“As vanguardas foram somente à procura desesperada e instável por um esquema mediativo, um esquema Didático-Romântico. Elas foram Didáticas, através do seu desejo de por um ﬁm à arte, da sua denúncia do seu caráter inautêntico e alienado. E também Românticas, através da sua convicção de que a arte deveria renascer imediatamente como absolutista, integralmente consciente de sua operação, como verdade imediatamente capaz de ler à si mesma. Consideradas no esquema Didático-Romântico, as vanguardas eram acima de tudo Anti-Clássicas.”

Eu concluo, um pouco depois:

“A situação global é ﬁnalmente a seguinte: paralise dos três esquemas herdados (Didatismo, Romanticismo, Classicismo) e o desgaste de todo efeito do único esquema tentado nesse século, que foi de fato um esquema sintético, Didático-Romântico.”

Eu estou convencido que o “nós” por vir, esse dos Aﬁrmacionistas do começo deste século, diﬁcilmente se sentirá tentado a retornar à essa concepção. Tomando-a como ponto de partida, ele desenhará sua própria e deﬁnitiva aﬁrmação nas artes.

Os Aﬁrmacionistas irão, é claro, defender a totalidade da produção artística contemporânea contra os atuais ataques reacionários. Nós iremos desconﬁar de todos aqueles que tentam usar uma fraqueza teórica provisória para impor a restauração de nossa herança pomposa, ou pior. Mas não devemos nos cegar para o problema que temos em comum: a dominação nas artes de todas as ﬁguras de expressão “eu-ísta” ou comunitária, que nada mais é que uma degradação do Didatismo-Romântico, um tipo de vanguarda sem vanguarda. De certa forma, ela combina com uma recorrente pompa.

A pompa propôs uma decoração violentamente tecnológica e grandiosa como afeto, e isso domina o cinema de Hollywood e até certos setores da arquitetura e do design multi-mídia. Mas os artistas do circuito pós-moderno apenas se opõem a isso com um pobre anti-Classicismo cujo único recurso é a frase de Spinoza: “Nós não sabemos o que um corpo pode fazer”. Com esse parco viaticum, um número deles (a maioria?) continua procurando numa particularidade paroxista, seja étnico ou “eu-ísta”, por alguma coisa para aﬁrmar a ruína tanto da concepção Clássica de arte quanto da aﬁrmação absolutista da expressão subjetiva, privada ou pública. Agora, o tema da expressão, qualquer que seja a sua modalidade, satura o gesto artístico com um Romanticismo cujas únicas variantes conhecidas são o Romanticismo funéreo ou o Romanticismo lúdico, dependendo se é declarado o melancólico ﬁm da raça humana ou se é proposto que o mesmo seja celebrado.

Nós não podemos entender o que nos prende e nos causa desespero se não retornarmos de novo e de novo ao fato de que nosso mundo não é de forma alguma uma democracia, mas sim um conservadorismo imperial sob uma fraseologia democrática.

O que dizer do mundo de hoje? Um poder solitário cujo exército está aterrorizando o mundo inteiro dita sua lei da circulação de capital e imagens e proclama em todo lugar, com a mais extrema violência, os Deveres e Direitos de todos. Atrás vão serviçais e rivais, Europeus, Russos, Chineses... Freqüentemente discordando quanto aos meios, eles nunca cessam de atestar sua concordância básica. Porque eles não tem nenhuma outra idéia de como dar valor ao mundo.

Aqueles mais violentamente opostos a essa hegemonia do brutal Ocidente, sob o imposto nome de “terrorismo”, para quem “democracia” é um ornamento espiritual, são, na verdade, parte disso. Alguns criminosos niilistas mataram aleatoriamente milhares de habitantes de Nova Iorque. Esse crime em massa é evidentemente a encarnação de uma patologia contemporânea. É a fria variação de um tema clichê: a fúria do barbarismo inspirado contra o imperialismo saciado. O exército Americano e os “terroristas” reencenam a velha e sangrenta cena da civilização sob o cerco dos brutos. É suﬁciente nos lembrarmos de Roma: um poder solitário que encarna, sob sua própria ótica, a civilização, apresenta arte em duas direções. De um lado, uma espécie de celebração carnal de seu próprio poder, uma bebedeira mórbida e repetitiva, proposta para o povo como ópio para sua passividade. Estes são os jogos de circo, para os quais os esportes proﬁssionais e a indústria cultural, seja cinematográﬁca ou musical, nos dão o equivalente exato. Essa forma de entretenimento funciona em grande escala. Aos nomes de vítima e gladiador correspondem hoje o comércio de orçamentos de mídia colossais e o doping nos esportes. Essa arte é a arte da pompa, que faz do poder funéreo do Império material de jogos e ﬁcções cada vez mais alegóricas e bombásticas. O herói natural dessa arte é o Assassino, o serial killer torturador. Em suma, o gladiador perverso.

Na outra direção, uma píﬁa soﬁsticação, ela mesma cuidadosamente trabalhada através de uma sorte de excesso formalista, tenta opor a massividade pomposa com o discernimento escorregadio e a perversidade sutil de pessoas que, sem sofrer demais com isso, ﬁngem se tirar de circulação. Essa é a arte da melancolia Romântica: ela expressa a impotência e a representa como uma satisfação niilista. Ela reclama livremente as grandes ﬂorestas, nevascas eternas, corpos amaciados pela sabedoria nativa ou oriental. Mas essa arte é, não menos, atrelada no ocaso da arte pomposa, como a combinação dos metais circenses com os deliciosamente obscenos epigramas militares. Ou a retórica ﬂamboiante dos generais com o sermão ascético dos cristãos nas

catacumbas.

A desolação multiforme de seções inteiras da arte contemporânea vem do que é, em completa simetria com a pomposa arte do massivo comércio de imagens, um formalismo Romântico. Formalismo, no sentido de que uma única idéia formal, um único gesto, uma única e singela técnica é considerada como suporte de diferenciação da categoria comercial. Romântico, no sentido de que toda vez que se coloca, mesmo na crescente anonimidade, o tema da expressão sem precedentes, da mise en scène supostamente sublime e singular, isso assume particularidades étnicas ou “eu-ístas”. Romântico, no sentido de que a energia do corpo é supostamente a graça que o salva do esvaziamento conceitual. De forma que, no tédio dos gestos precisos - mas dessa vez sem milagres, seja nos laços da arte com propósito redentor ou na arte como sofrimento e exposição radiante da Carne – a arte retorna como a construção carnal da ﬁnitude.

Para ser especíﬁco, Formalismo Romântico tem sempre sido uma orientação artística de dominações protegidas e terminais. E assim é em nosso tempo: este da única e multiforme doutrina (liberalismo econômico e eleitoralismo político), integrando pela primeira vez à quase totalidade da espécie humana na distribuição e refreamento de sua fortuna. Sim, nosso tempo é este da doutrina única e do consenso que é criado entorno dela, sob o estranho nome de “democracia”. Qualquer doutrina única desse tipo é desesperada, niilista, porque ela só propõe à multiplicidade humana a absurda perpetuação de sua ordem obscena. E a subjetividade artística que ela acarreta é a desse niilismo e dessa obscenidade. É uma questão de formalizar o desespero sublime do corpo entregue ao gozo do Único. O próprio Lenin observou que, em períodos em que a atividade política crítica e revolucionária está muito fraca, a triste arrogância dos imperialismos produz uma combinação de misticismo e pornograﬁa. É exatamente isso que, na forma do vitalismo formal Romântico, está acontecendo conosco hoje. Nós temos sexo universal, e nós temos sabedoria Oriental.

Uma pornograﬁa Tibetana - é isso que as expectativas de nossa era, que ainda estão por descobrir seu ocaso, realizaram.

AFIRMANDO O GRANDE SÉCULO XX

Por muito tempo, alguns artistas vinham pensando que a destruição persistente do esquema Romântico e de toda sua parafernália naturalista e vitalista era o imperativo do momento. Os Aﬁrmacionistas demandam a singularidade de uma genealogia crítica. Em todas as artes no século XX, grandes artistas tentaram desfazer a iniciativa da expressividade Romântica e dar à arte sua necessária indiferença (froideur), no mesmo sentido em que Mallarmé reclamou para a Idéia poética, que ela deveria surgir, indiferente ao descaso e à obsolescência, como uma Constelação. Esses artistas, freqüentemente isolados, lentamente compuseram conﬁgurações que só são compreensíveis hoje. Eles sustentaram a vontade de um conceito de arte que não tolera nem a ﬁnitude, nem a carne, nem a redenção. Uma arte completamente alérgica à hipnose obscurantista assim como à estupidez pornográﬁca das performances festivas. Uma arte que não é a de Buddha, nem a de um desejo partido entre o festival e o necrotério. Uma arte efetivamente divorciada do Romanticismo. Uma arte que poderia equivaler àquilo que o poeta Álvaro de Campos, heterônimo de Fernando Pessoa, chamou de “uma matemática do Ser”.

A mais ﬁrme e verdadeira arte do século XX tentou mostrar, como Álvaro de Campos diz, que “o binômio de Newton é tão bonito quanto a Vênus de Milo”. O que signiﬁca: que ela tentou alcançar o real com o mesmo rigor impessoal da matemática. Nós poderíamos nomear alguns dos heróis dessa tentativa, constantemente em oposição às sucessões de neo-Romanticismos, como o dos Surrealistas, e, ainda pior, aquele dos Situacionistas, para não falar dos contemporâneos Corporalistas e Vitalistas. A lista - nos limitaremos aos desaparecidos - é arbitrária; ela apenas indica a aparente ausência de contorno daquilo que delimita, no funesto céu do século, a nossa constelação. A constelação Aﬁrmacionista. Lá estão os grandes Aﬁrmacionistas, os melhores, sem que tenham precisado saber que o eram. Fernando Pessoa na poesia, Picasso na pintura, Arnold Schoenberg na música, Bertolt Brecht no teatro, Ossip Zadkine na escultura, Charles Chaplin no cinema, William Faulkner no romance, Merce Cunningham na dança...

Mas não podemos nos esquecer de Wallace Stevens, que aﬁrma a possibilidade do poema de capturar Ser no Aparecer; Osip Mandelstam, alcançando todos os signos sagrados na imensidão do cadáver do Tempo; Paul Celan, que aﬁrma a possibilidade trans-poética com o poema “Depois de Auschwitz”. Nós celebramos Alban Berg, que aﬁrma a possibilidade integral da ópera para além da sua evidente morte; e Bela Bartok, que perpetua a força experimental, contrapontual e rítmica, do quarteto de cordas. Ou Olivier Messiaen, aﬁrmando a incorporação de uma sorte de lentidão sonora, através de massas sutis e emaranhados temporais, da vida contemplativa e inocente, enquanto Anton Webern constrói o valor místico de soﬁsticados silêncios.

Nós elogiaremos a Aﬁrmação: de Malevich ou Mondrian, pela certeza ontológica das geometrias, de Frantisek Kupka ou Mark Rothko, por seu poder - ó, as cortinas da alma! - do grandioso e puro contraste das cores suﬁcientes. Nós diremos: Kandinsky, legitimizador das conexões de signos! Jackson Pollock, efervescência encerrada do gesto inﬁnito! Nós o salutamos, Pirandello, fecunda decisão da duplicidade, aptidão à verdade da ilusão! E Claudel igualmente, sacudindo a língua da insatisfação conservadora ao cume dos céus.

Os insetos idólatras de Germaine Richier, as maternidades colossais de Henry Moore, os puros signos de Brancusi!

Ainda outros Aﬁrmacionistas: a envolvente visão de totalizações efêmeras de Woof, as bençãos matinais de Katherine Mainsﬁeld, a perseverança ascética do desejo de existir, de Beckett. E você, irmão Malraux, você que levou a História aos limites de sua celebração retórica.

Friedrich Wilhelm Murnau, a revelação da força do sonho retida pela combinação de cenário e luz. Orson Welles, desenho de tortuosa poética da visibilidade... Vamos terminar esse exercício, aparentemente absurdo, que mostra que nada nesta lista está inscrito sob uma designação reconhecível por escolas. É somente que a singularidade das obras mostra desejo, em direções díspares, contra todo Romanticismo, e, na ótica do século tenebroso, a favor daquilo que pode ﬁnalmente tomar a forma de uma Aﬁrmação terrestre.

Ao nomear o que estamos examinando e o que pode ser de uso para nós, não pretendemos distribuir valores. Pretendemos fazer notar a genealogia de uma axiomática. Uma axiomática que apresenta o seguinte: no ocaso do século, nós devemos restaurar o valor artístico ao seu rigor incorpóreo, à sua des-paixão anti-Romântica, à operação de subtração através da qual ela se mantém o mais próximo possível de um real sem imagem, que é a única causa da arte. Subtração através da qual se apaga qualquer iniciativa de particularidades, pois o real que é encontrado é para todos. Subtração que é o método moderno de aﬁrmação integral do universal.

Axiomática, portanto, de uma arte que não é nem étnica nem “eu-ísta”. Uma arte não-localizada, tão ambiciosa quanto impessoal, tão nua e tentada pelo pensamento universal quanto a linha que representa o signo eterno de um bisão e um tigre, desenhados trinta mil anos atrás nas sombras de uma caverna. E que, nesta mesma nudez, aﬁrma para sempre a não-humanidade do Belo. A axiomática Aﬁrmacionista deﬁne apenas condições mínimas, mesmo que completamente abstratas, mas ampla e ativamente distribuídas pela constelação ainda não desenhada pelos artistas deste século; condições tais, que a arte possa se rebelar contra o poder imperial, ao mesmo tempo em que supera a duplicidade Romântica do funéreo e do lúdico. Uma duplicidade que Vitor Hugo usava de forma a reivindicar o sublime e o grotesco. Pois se ele não era pomposo, a arte de hoje o é completamente: o sublime obtido à força, por meios do grotesco. O encardido estéril de uma sacralização ausente. A gesticulação insípida do Eu.

É contra essas colorações apressadas de uma devoção insuﬁciente ao não-humano do verdadeiro que nós tentamos restaurar os direitos de uma Aﬁrmação independente.

1. Arte não é a descida sublime do inﬁnito para a abjeção ﬁnita do corpo e da sexualidade. É, ao contrário, a produção de uma série subjetiva inﬁnita através dos meios da subtração material.

Nós aﬁrmamos que só existem obras de arte. E que uma obra é sempre ﬁnita, terminada, tão terminada quanto possível. O mito da não-obra é pós-Romântico, é o tédio do ﬁnito em nome de um vago inﬁnito. O traço distintivo da arte é abrir caminho para uma possibilidade subjetiva inﬁnita através da ﬁnitude da obra. O que quer que seja que nos faz ainda pensar sobre Ésquilo ou Lucrécia, usando uma subjetividade recriada, é bom. A idéia do efêmero é acreditada como nova, mas ela é somente o alinhamento da arte com a circulação das mercadorias consumíveis e com a usura dos produtos, que é a base material do Império. Resistir ao Império é aﬁrmar a obra, ao mesmo tempo em que se evita o elogio pomposo de seu poder. Aﬁrmar a poderosa impotência da obra, sua frágil e implacável singularidade.

2. Arte não pode ser a mera expressão de uma particularidade, seja essa étnica ou “eu-ísta”. Ela é a produção impessoal de uma verdade endereçada a todos.

O esquema da expressão supõe que cada um, como artista, é uma sorte de singularidade inefável. Como se diz hoje em dia: “Eu quero ser eu mesmo”. - ou, na versão tribal: “Nós queremos criar, recriar, nossa própria cultura”. Infelizmente, esse é um pedido pré-determinado, e esse “eu mesmo” que aparece não pode ser de forma alguma diferenciado do “todo mundo”. E “culturas” não são nada mais do que produtos restaurados, coisas velhas recicladas. Tudo isso é desesperadamente medíocre. Eles sabem que cada um, qualquer um, é apenas um animal intercambiável. Nós aﬁrmamos que esse animal, através do trabalho artístico, fornece a ﬁrme fundação do endereço universal. O animal humano não é de todo a fonte, mas somente o lugar, ou um dos lugares. O artista como indivíduo é somente a matéria viva emprestada a um sujeito que, por ser um sujeito sensorial, na forma de uma obra de arte, precisa de tal matéria. Mas assim que a obra-sujeito está completa, nós podemos nos esquecer inteiramente desse suporte individual transitório. Somente a obra é aﬁrmativa. O artista é o elemento neutro dessa aﬁrmação.

3. A verdade da qual a arte é o processo é sempre a verdade do sensorial, enquanto sensorial. O que signiﬁca: transformação do sensorial no evento da Idéia.

O que é, entre os processos de verdade, singular à arte, é que o sujeito da verdade é trazido nela pelo sensorial. Enquanto que o sujeito da verdade na ciência é deduzido pelo poder da letra, na política pelos recursos inﬁnitos da coletividade, e no amor pelo sexo enquanto diferenciação. Arte faz evento daquilo que é a epítome do já-aí, indistinção sensorial, e isso é como arte é Idéia: através da transformação daquilo que está ali naquilo que deveria ocorrer com sua própria ﬁnitude. A Idéia, na arte, é imposta pela transformação do manifesto no imperativo improvável. É-se levado a ver, como se fosse quase impossível, aquilo que de outra forma é obviamente visível - isso é, por exemplo, a pintura. A arte aﬁrma que, no ponto exato de um impossível-de-sentir, a Idéia ocorre, sentida novamente, no efeito sensorial da obra.

4. Existe uma pluralidade necessária das artes, e quaisquer que sejam as interseções imagináveis entre elas, nenhuma totalização dessa pluralidade é, em si, imaginável.

Isso se aplica somente à forma em que a manifestação se distribui no sensorial. Nada uniﬁca o sensorial exceto o animal individual e seus órgãos. Mas essa uniﬁcação empírica é indiferente à arte, que lida com o sensorial de região em região e produz seu próprio, não-empírico e não-orgânico, sujeito universal. E não pode, portanto, conter arte sensorialmente indiferente. Nós aﬁrmamos que o motif multimídia de uma arte multi-sensorial é um motif sem verdadeiro destino. Ele somente projeta na arte a unicidade obscena do comércio, a equivalência monetária de todos os produtos.

5. Toda arte vem da forma impura, e a puriﬁcação dessa impureza molda a história e a extensão de sua verdade artística. Forma é aquilo que dá à manifestação sensível um novo tremor, de forma a dissipar seu já-manifesto e transformar-lhe num frágil deve-ser.

Ela é sempre a princípio impura, porque está suspensa entre sua manifestação inicial e seu temor, entre a identiﬁcação e a falha do reconhecimento. Por muito tempo, é assim que se estruturava a ﬁguração: isto é um novilho, mas não exatamente, e o que é mais, era necessário ver para poder acreditar.

Após isso, arte tentará puriﬁcar o impuro, dedicar-se mais e mais inteiramente ao dever de tornar visível, contra todas as evidências visíveis.

6. Os sujeitos de uma verdade artística são as obras que a compõe. Contrariamente, haveria autores e as suas manifestações ou expressões. E portanto não haveria nenhum dever, nenhuma universalidade. Haveria somente a reﬂexão de particularidades “eu-ístas” ou étnicas. O único verdadeiro sujeito é o que aparece: a obra, após a qual o já-manifesto é suspenso. O sujeito aﬁrmativo da não-manifestação é a obra, e somente ela.

7. Essa composição é uma conﬁguração inﬁnita que, no contexto artístico do momento, é uma totalidade genérica. Nós estamos falando aqui de sujeitos iniciados por um evento da história da arte, ou do complexo que abarca obras de uma série inovadora. Como obras de serialismo na música, ou o estilo clássico entre Haydn e Beethoven, ou os anos em que o cubismo estava vivo, ou o poema pós-Romântico e milhares de outras coisas. Existem coleções subjetivas, ou constelações de obras a que chamamos de conﬁgurações, que são as reais ﬁguras das verdades artísticas. Uma conﬁguração é aquilo que não era nem nomeável, nem calculável, na situação anterior à arte em consideração. É o que acontece repentinamente, sem previsão. É por isso que a totalidade produzida é genérica: ela aﬁrma, num dado momento, a arte como um gênero universal puro, eximido de qualquer classiﬁcação preliminar.

8. O real da arte é a impureza ideal enquanto processo imanente de sua puriﬁcação. Em outras palavras: arte tem como material primeiro a contingência puramente descritiva de uma forma. Arte é a segunda formalização do advento de uma forma não formada.

Essa declaração só reaﬁrma a anterior por outro ângulo. No começo há uma idéia formalmente impura que transforma a manifestação da percepção ou da intuição interior num problema, num imperativo. Em seguida, há o reﬁnamento dessa impureza, uma separação, mais e mais ampla, da forma. É por isso que se pode dizer que o futuro de uma conﬁguração artística, ou de uma verdade, é realizado por uma segunda formalização, eliminando sua impureza de forma impura, eliminando a não-forma, ou fazendo forma da falta de forma. Até o momento em que nada do real é retido, falta do manifesto, falta de impureza. Quando uma conﬁguração perde seu poder aﬁrmativo, ela sucede.

9. A única máxima da arte contemporânea é não ser “Ocidental”. O que signiﬁca também que ela deve não ser democrática, caso democracia signiﬁque: se conformar com a idéia Ocidental de liberdade política. Aqui nós adentramos a situação presente. Sim, o único problema é saber se o imperativo artístico pode ser destacado do imperativo Ocidental, que é o do marketing e da comunicação. A democracia Ocidental é, em efeito, marketing e comunicação. Portanto, arte verdadeira é aquela que interrompe marketing, que comunica nada. Imóvel e incomunicável, essa é a arte que nós precisamos, a única que se endereça a todos, não circulando de acordo com nenhuma rede pré-estabelecida e não comunicando com ninguém em particular. A arte deve engrandecer em todos a força não-democrática da liberdade de cada um.

10. Uma arte não-Ocidental é necessariamente uma arte abstrata, no seguinte sentido: ela se abstrai de qualquer particularidade e formaliza esse gesto de abstração.

De forma a combater a expressividade, a combater o formalismo Romântico, há somente a dinâmica da abstração. Essa é uma regra muito antiga, mas é especialmente necessária em nossa situação. Tudo se resume a isso: inventar uma nova abstração sensorial. É verdade que nós diﬁcilmente sabemos como. O trabalho da ciência, e particularmente da matemática, pode nos instruir. Essa é a rota, aﬁnal, que os Renascentistas tomaram, assim como os pintores do começo do século: eles se guiaram pela geometria. E nós também devemos nos guiar pela geometria, que mudou muito. Por que é menos uma questão de substituição pelas formas de seu esquema do que pela lógica das invariantes escondidas sob sua completa distorção. Nós devemos aﬁrmar, na arte, a idéia das distorções inteligíveis.

11. A abstração na arte que existe e que virá a existir não precisa considerar nenhum público em particular. Essa arte está atrelada a uma aristocracia proletária: ela faz o que fala, sem precisar da aceitação de ninguém. Nós aﬁrmamos que toda especulação sociológica e institucional sobre a audiência das artes deve ser abandonada. Sociologia, e o próprio criticismo, é sempre e somente o auxiliador da democracia Ocidental. A arte não deveria ter que se preocupar com sua clientela. Ela é inﬂexivelmente endereçada a todos, e esse endereço não tem nenhum signiﬁcado empírico. A arte é feita, diz o que faz, faz o que diz, de acordo com sua própria disciplina, e sem consideração pelos interesses de ninguém. É a isso que me reﬁro como aristocracia proletária: uma aristocracia exposta ao juízo de todos. O grande diretor francês Antoine Vitez tinha uma encantadora expressão para designar a arte do teatro. Ele disse: “elitista para todos”. “Proletária” designa aquilo que, em cada, através da disciplina do trabalho, pertence à humanidade genérica. “Aristocrática” designa aquilo que é protegido, em cada, de qualquer avaliação pelo mediando, pela maioria, similaridade, ou imitação.

12. A arte que existe e que virá a existir deve ser solidamente unida como uma manifestação pública, surpreendente como uma emboscada à noite, e elevada como uma estrela. Aqui está o que essas três imagens conﬁrmam, como abstrações.

A obra por vir deve ser solidamente unida como uma manifestação pública, porque ela deve opor à mobilidade perpétua do mercado do mundo imperial um inﬂexível princípio de conseqüência. A obra por vir desdenha relativismos e suspeita da dúvida. Ela explora sua aﬁrmação até o ﬁnal.

A obra por vir deve ser surpreendente como uma emboscada à noite, porque ela faz um evento do real ignorado. Ela impõe violentamente esse real, esse pedaço do real, a tudo de que se apossa. Ela não o faz circular, ela não o comunica. Ela o impõe, com um necessário leve toque de terror.

A obra por vir deve ser elevada como uma estrela porque ela deseja para a sua forma inventada a indiferença não-temporal. Ela não é fraternal, corpórea, ela não se instala no morno conforto da distribuição. A obra de arte por vir é destacada do comércio imperial.

A diﬁculdade da arte hoje é que existem três imperativos, não só um. Existe o imperativo da conseqüência, o imperativo lógico, o da matemática do ser. Existe o imperativo da surpresa, o imperativo do real, ou da exceção. E existe o imperativo da elevação, o imperativo do símbolo ou da distância. Freqüentemente, obras são recebidas de acordo com um ou dois dos três imperativos. Mas o grande problema formal de hoje é como juntar os três. É isso que decidirá a obra por vir. Deixaremos as três últimas sentenças em sua conclusiva nudez.

13. Arte só pode ser feita hoje sobre aquilo que, para a Comunicação (o meio e o comércio) não existe, ou diﬁcilmente existe. A arte constrói abstratamente a visibilidade dessa não-existência. É isso que ordena, em todas as artes, o princípio formal: a capacidade de tornar visível para todos aquilo que, para o meio e para o comércio – e portanto também para todos, mas por um ponto de vista diferente - não existe.

14. Convencido de controlar toda a extensão do visível e do audível através das leis comerciais de marketing e das leis democráticas da comunicação, o poder contemporâneo não necessita mais de censura. Ele diz: “Tudo é possível”. O que também pode ser colocado como ‘nada mais é’. Abandonar-se à essa autorização ao gozo é a ruína de toda arte, assim como de todo pensamento. Nós devemos nos tornar nossos próprios impiedosos censores.

15. É melhor não fazer nada do que trabalhar oﬁcialmente na visibilidade daquilo que o Ocidente declara que existe.