Likovne Besede 79–80, 2007 str. 102 - 116

PADANJE VZNAK

Pričujoče besedilo je začelo nastajati letošnjo pomlad v obliki korespondence z umetnikom Markom Košnikom ter pogovorov ob srečevanjih. Hkrati je kulminacija neposredno zastavljenih vprašanj v zadnjih nekaj dneh, ki se na eni strani navezujejo na razmišljanja ob avtorjevem delu, na drugi pa jih je vzpodbudila moja prisotnost na izvedbi dunajske različice Operabil POW, ki jo je maja tega leta Marko Košnik uprizoril v Museumsquartirju (Quartier für Digitale Kultur). Zbirka nastalega pisanja je za to objavo razstavljena v »trganko« in sestavljena v »lepljenko«, ki se ne sestavlja nujno v linearno in slogovno zaokroženo pripoved.

Petra Kapš: V enem izmed uvodnih pisanj je Marko Košnik vzpostavil nekaj »vektorjev –silnic, okrog sredobežnice – če ne kar težiščnice«.

Marko Košnik: Preden bi se vprašal, kaj lahko posreduje človek človeku v stanju prisotnosti, ali s posredstvom zabeleženih znakov, bi najprej rad razumel, kako lahko posredujem nazaj samemu sebi. Ali se lahko zgolj mislim? Po mojih lastnih preizkusih sodeč zelo težko, saj sčasoma slepa pega samoopazovanja poraste do take mere, da zavedanje predvsem golta in komaj še rojeva. Sam na tem mestu rad razlagam simbol, s katerim si predstavljamo čarovnika – in to je pogosto čarobna palica. Palico ima tudi kralj, zdravilec, vsakdo pravzaprav, ki je zaznamovan z usmerjenostjo proti ozavedanju. Pero pesnice ali skladateljice – to so vse znaki potrebe po odzivu od zunaj, po vzpostavitvi zanke s seboj, ki gre prek zunanjega, prek soljudi in narave, ki nas obdaja. Gre za poseganje v svet okrog sebe in potem opazovanje, kaj se vrača kot odgovor. Otrok pač mora s paličico podrezati v deževnika. Ta se zvije, in sledi otrokova vnovična reakcija. V tem smislu je palica pri čarovniku nenavadno opozorilo o človekovi potrebi po umerjanju in samo-preverjanju nazaj iz sveta, v katerem snuje in deluje – kljub temu da eden od močnih starih človekovih upov izgoreva v želji po nesnovnem upravljanju materialnega in duhovnega, zgolj s posredstvom volje. Kaj drugega si predstavljamo s čarovnikom in zakaj mu še vedno pripisujemo orodje?

Ozavedati bi se torej začel iz sebe prek vtiskanja sile v okolico, to bi bilo začetno posredovanje, ki se potem vrača kot posledica. Posledico berem iz sprememb, ki jih posredujem/zadajam in lahko tudi opazujem z instrumentom. Razumem vsaj še dve smernici: zapažanja in reakcije, ki mi jih povzročajo, neposredno ali prek okolja, sile izven mene. In pa najbolj zanimiva od vseh sil, to mi vrača nazaj sočlovek, drugi, ki mi je ozavedno nalik. To je drugačno zadajanje samozaznavi kot pa ugriz kače ali pa driska, ki jo dobim po pretiranem zauživanju vodenih rastlin. To izrekam zaradi postavitve meje med subjektom in objektom. Kamen, rastlina, dež in veter so v mojem svetu vsi subjekti, vse lahko prepoznam tako znotraj sebe kot z druge strani ali kot posrednike. Ampak seveda je razmerij še več, medosebno razmerje hočem zavarovati in ločiti od razmerja z občestvom, tistim njegovim izrastkom, ki posreduje prek množičnega. Kako množica gleda posameznika, to je danes vladajoča skrb. Izvira pač iz usmeritve, da se posameznik realizira prek množice, tako da zavzema pomembna mesta v središču arene, iz katere se množica upravlja. Najglasnejši opazovalci novih medijev zadnje desetletje in pol pretirano naglašajo in predvsem dramijo druge pod temi vtisi, ki izvirajo iz mehanizmov, s katerimi se opremlja centralna arena, da bi okrepila svoje sevanje v posameznika. Ampak to ni bil vedno edini interes raziskovalcev. Pravzaprav gre za določeno izmaličenje interesa zaradi pretiranih pritiskov – modnih, političnih, masovnih, potrošnih. Ideja novih medijev, novega v medijih, ima neprekinjeno zgodovino razvoja instrumentov. S poglobljenim pregledom razvoja instrumentov lahko zaznamo določene preskoke in preusmeritve množičnih zanimanj. Ustvarjalci in raziskovalci, ki so delovali z analognimi elektronskimi pomagali, so bili še vedno zelo odprti za spoznavo, za razširjenje spoznave. In spoznava se seveda godi v duhu, v notranjem odsevu uma. Ta duh je nenadoma postal električen. Um je ob elektriki zmeden, ne zna si je predstavljati, in to elektriko naseljuje blizu etra, vsaj dozdeva se, da prihaja od tam nekje, iz etra. Ampak še veliko teže je predstavi (torej, tako predstaviti – posredovati, kot predstavljati si) ob digitalnem. Ob nečem, kar si je človek sam izmislil, razložil popolnoma logično in potem namestil samodejno delujoče logične skupke nad nikdar razumljeno električno podstat. Mogoče prav želja po nesnovnem stalno zavaja, če ne kar sami ideologi digitalne revolucije, da digitalno domuje izven materialnega, posega pa vanj lahko po mili volji. Torej ga vklaplja in izklaplja, kot da ne bi moralo biti tudi samo ves čas vklopljeno. Na tem mestu bi potrebovala veliko predstavno moč, dober spomin in kar precej časa, da bi se znašla med vsemi sovplivi, ki plešejo v predstavni zmedi, v kakršni se vrti danes večina centrov moči, vzpostavljenih na nafti, atomski energiji, kemično in gensko preddoločeni hrani in mikročipih. Brez teh štirih jezdecev si ni mogoče predstavljati sodobne vojaške sile, in brez te sile, točneje, brez atomske bombe, si bomo komaj lahko razložili probleme, ki nas slepijo ob poskusih refleksij v dejanski sedanjosti.

Prav digitalno kot razumljivo, vedno določeno s strani človeka, mora vse bolj iztiskati interes v zgolj dogovorno, ki na ta način zlahka postaja emanacija moči. Kdo bo torej določal pogovorno drugim, če se umerja le v logičnem na eni strani in masovnimi psihozami potrošnje na drugi strani? Tako se lahko mlademu Zahodnjaku, obdanem s številnimi, le od človeka razvitimi organizacijskimi ovojnicami zdi, kot da je celotna igra, ki določa stvarnost, le med igralci, ki določajo pravila igre, in med vsemi tistimi, ki pritekmujejo do svojih pozicij. Da se torej že življenje samo živi znotraj četrte narave, znotraj informacijske maternice, ki resonira po odločitvah, sprejetih med ljudmi. Ljudje kot končan projekt evolucije, človek kot kralj carstva narave, v katerem so hurikani, poplave, vročinski udari in aids samo motnje, ki jih bomo odpravili s še dodatnimi mapiranji in dodatno okrepitvijo informacijskih sistemov. K odblesku, odsevu, se moram vrniti. Posredovanje prek slepe pege zagotavlja medij, oseba v stanju odsotnosti, ki ji zvedavež zastavlja vprašanja, lahko tudi skupnost, o vremenu, vojni, prihodnosti, rodnosti. Medij je oseba v vršenju posredovanja. Razumevanje umetnika kot medija je neposredno vtkano v umetnost Zahoda in se v srži stika v univerzalno človeške kulture. Umetnik ni posrednik le kot šaman, ne posreduje nujno uporabnega (zdravilnega), uravnalnega impulza, ki bo potem prek interpretacije razvozlan v napotke. Umetnik se dotika šamanskega delovanja z odslikavanjem meje zaznave, z vračanjem drugačnosti že prepoznanemu, navdihovanjem ustaljenih in samodejnih predstav s še nesprevidenim, z odstiranjem zavese predpisanemu. Freud je prepravil Mesmerjevo cirkuško hipnozo in medij prekrstil v analiziranca. Nemir, kompleks, preobčutljivost je opazoval v okvirju, skrčenem na problematiziranje posameznika. Dokaj ozkosrčna instrumentalizacija posameznika je to, ki se je neverjetno podala izpopolnitvi ustroja socialne mašine, analogno predelektrični mašini, kakršno so krmili delavci na začetku industrijske revolucije. Tekoči trak je najprej energetsko napajal človeški napor, organizacija družbe okrog prvih tkalnih strojev je zrcaljenje človeške v mašinsko organizacijo in obratno. Razvoj napajanja mašine je zapleteno prežet s premeščanjem človeške energije od pogonske proti energiji odločanja, upravljanja s podaljški rok, komandnimi ploščami, komunikacijskimi sistemi, skupinskim preverjanjem odločitev. Od pogona do posredstva odločitev torej. A o tem modrovati na ravni sklepov in preglednosti ni enostavno opravilo – kajti vsi ti procesi izraščajo iz reorganizacije človeške energije in človeškega časa, med preobrazbo fizičnih sužnjev v svobodne, sodobne »subjekte«. Mašinski, električni in digitalni čas, prepleteni s simbolnim, ki je kodirano zgolj prek logične matrike. Od tod se moram orientirati po prepričanjih – in prepričanje mi predstavlja za lastne potrebe ponotranjeno ideološko recepturo. Po domače, paličico moram vzeti in z njo podrezati ter opazovati, kaj se vrne kot odgovor.

Samoopazovanje torej ni nujno analiza, samo-analiza. Poetsko ni le patološko, nekaj, kar moramo zgolj analizirati. Gledano iz soodvisnosti je dogodek med dvema, med medijem in izpraševalcem. Ne medij sam ne izpraševalec sam ne moreta vzpostaviti tega razmerja sama s sabo. Prav tako tega razmerja ne more nadomestiti nobeden od projektov umetne inteligence, tudi če bi bil izvedljiv neposredno po lastnem manifestu (umetni inteligenci vse bolj ostajajo le manifesti o njej). Od tod naprej se vprašam, zavoljo bližnjice, ali obstaja timska umetnost. Če je ta tudi kaj več od zgolj manifesta, potem je mediiziranje mogoče le še v tajnih društvih – kajti kolektiv je samoreflektirana, samonadzorovana produkcijska enota. Trdim, da se v umetnosti kolektivnost le simulira. Medij je resda zavrt, če že ne zatrt, zato se zavzemam za nove medije – za ne-zatrte, ne-analizirane posrednike videnj, ki niso nujno namenjeni interpretaciji, temveč predvsem inspiraciji. Navdiha ne bi mistificiral, razločujem ga od interpretacije s tem, da je zavarovan s sekvenco spoznavatelja proti sekvenci avtorja (medija). V različnih položajih, v različnih sekvenčnih fazah, je lahko razumljena različno – še več, bogastvo v nerazumljivosti jo lahko ohrani prav v tem, da navdihuje razum prek nikdar razumljenega. Digitalna umetnost je dejansko zanimiva za samoopazovanje le, kadar je dovolj prekrvavljena z elektriko, atmosferskim okoljem, klimo in reflektivnimi nastavki, zalita v politični agar, tako da se živost lahko vzbudi in raste iz nje, tako kot živo raste proti gravitacijskemu privleku, soncu naproti.

Za večplastno ovojnico, napajano iz različnih principov in delujočo v različnih elementih, se poslužujem simbolnega, ki je pripeto nazaj na svojo energetsko stratosfero in niha v vektorju časa.

Si avtor, ki se je formiral v osemdesetih, v desetletju, ki se iz današnje optike že bori, da ga ne bi popolnoma prepojila avra mita in predstave o široko razprtih možnostih za raziskovanje, eksperimentiranje ter učinkovanje – tako na estetskem nivoju kot vdružbeno političnih razsežnostih.

Kakšen odnos imaš do tega časa?

Moram priznati, da že nekaj let zavestno skrbim za kar se da dinamično razmerje z lastnim spominom. Izogibam se sklepom, ki bi mi utrdili določen pogled, in že nekajkrat se mi je izkazalo, kako škodljivo je lahko za posameznika utrjevanje spominov v pretrda prepričanja. Ko primerjam dogodke, človeške usode (predvsem bližnjih in sodelavcev) v razdobju četrt stoletja, se mi vse bolj oblikuje podoba, po kateri se prihodnost prideluje iz preteklosti. Vem, da v nekaterih krogih pri nas v Sloveniji to ni nič kaj popularno, kar nekaj variacij poznam na temo, kako da bo laže v lepšo in boljšo prihodnost le, če se preteklost pokoplje ali pusti zadaj. Prav zanimiva ideja, saj predpostavlja prihodnost, pridobljeno iz delitve proč od preteklosti, prebeg z ene strani, preteklosti, na drugo stran, v prihodnost. V smislu pridelovanja propagandnih ideoloških projektov, ki še vedno stavijo na prihodnost kot nekaj, kar bo odrešeno težav preteklosti, je to mogoče še uporabno. Ampak v osebnem se mi kaže kot zelo neproduktivno. Seveda potrebujem opornice v svoji preteklosti, potrebujem dovolj močno osebno identiteto, na katere osnovi bi se potem dejavno ozavedal. Postane pa veliko bolj zanimivo, ko ugotovim, da zgodbe, take, ki jim verjamem, silno potrebujem, a z vedenjem, da jim je najbolje že vnaprej vgraditi določene sklopke, izhode v sili, če ne izumiti posebne zanke in vozle, s katerimi jih bo mogoče odvezati, prevezti ali celo zamenjati, ko bo spoznanje nared za nadaljnje zorenje. Presenečen sem, kadar v lastnih starih zapiskih nahajam ideje, za katere se mi je še pravkar zdelo, da so nove in sveže. In to se mi zdi nadvse pomembna igra, pri kateri nihaš med novim branjem preteklih zapisov in prepoznavanjem starih korenin v najnovejših prebliskih. Na nekaterih projektih, ki sem jih začel v osemdesetih, še vedno delam naprej, spreminjajo se pogoji delovanja in možnosti upredmetenja, raziskovalna vprašanja pa v nekaterih primerih vztrajajo v nespremenjeni obliki. Še vedno me zanima, kar sem si kot vprašanje zapisal enkrat pozimi 1983: Ali obstaja prenos telesnih izkušenj prek časovne ali prostorske razdalje, z uporabo video posnetkov ali prenosov? Precejkrat so v projektih izstopile izkušnje, ki niso v prid tej možnosti. In še vedno upam, da bom odkril, da je to mogoče.

Potem lahko tudi vidim, da so določene izkušnje, kakor improvizirano muziciranje v kraških podzemnih prostorih (1984–1987), pri katerem smo soigralci naglašali odmevnost prostora kot samopopravno in vzpodbujevalno zanko, močno zaznamovale načine dela in naravo zretja v zunanji svet. Tudi danes še vedno dodajam vsaj dva, če ne tri vektorje določenemu problemu, ki priklene mojo pozornost. Ne vem kje bi se tako navdušil nad tem, če ne bi imel izkušnje, da je zvok in prostor, v katerem se odbija, in zračno valovanje, ki se v prostoru širi, in poslušanje, ki vključuje sozvanjanje opazovalca z dogodkom, v katerega je popolnoma potopljen, in pa še nekaj, kar je vse to skupaj, a ostaja neizrazljivo zgolj s seštevanjem in naštevanjem zapažanj. S temi primeri skušam ponazoriti, da se zavzemam za vztrajanje in vračanje k osnovnim vprašanjem, prav s tem pa bo v različnih obdobjih nujno prihajalo do poglobitev, različic, pa tudi zanikanj določenih odgovorov, do katerih se bom predhodno uspel dokopati. Če prenesem tovrstno upodabljanje še v širše zunanje okvire – še vedno se sprašujem, ali so bile cigarete Winston, ki smo jih med služenjem JLA, med vajami na Žabljaku v Črni gori, smešno poceni kupovali v vojaškem hotelu, kljub temu da so bile v nasprotju z običajnimi, ki si jih takrat dobil v prosti prodaji, pakirane v kartonske škatlice in so tudi lepše dišale, istega izvora kot tiste, ki sem jih videl na počitnicah leta 1995 v črnogorskem primorju, da so jih s tovornjakov JLA prekladali na velike italijanske gliserje, za katere je bilo znano, da vozijo v Italijo. Včasih je potrebno kar dolgo vztrajanje in kar nekaj poguma, da se potem določena zapažanja povežejo na nov način. Če bi naprej domneval, da so tisti ogromni motorni čolni vozili za italijansko mafijo, potem to ne bi dalo miru moji radovednosti glede vprašanja, kako globoko je bila ameriška CIA vpletena v projekt slovenske osamosvojitve. Ampak prek tega roba moji radovednosti tudi že začne popuščati pritisk, saj ne glede na odgovor, to ne bi vplivalo na moje odločitve, kako in koliko bi pri nekem projektu, ki se tiče moje samostojnosti, sodeloval. Danes ne, takrat pa. Ali ni to dokaz, da se s pridobljenimi izkušnjami spreminjam? To razločevanje se mi zdi vse bolj pomembno, naglasiti zanimanje za razmerja, v katerih sodelujem in nanje lahko vsaj delno vplivam, proti zgodbam, ki ne glede, kako se razpredejo, ne bodo določale mojega izbora, ker ne bom imel možnosti odločitve in zadostnega razgleda nad okoliščinami.

Eno od pomembnih vprašanj, katerega »reševanje« se je zelo spreminjalo od sedemdesetih let dalje, in bo šlo še naprej zelo močno v promet, je vprašanje o nadzoru in produciranju mladinske kulture. Neverjetno, kakšna energija in kapital se sproščata v napadu na navade in razvade pubertetnikov, in koliko strategij se je že zamenjalo v pičlih treh desetletjih, kakor sem jim bil priča iz časa vzpostavitve lastnega mladostnega upora. Tu nekje bi potem trčil na vprašanje mitologij. Mislim, da je moja generacija, katere predstavniki smo imanenten, tako rekoč udejanjen prototip samoupravnega državljana upornika v prostem času in za zabavo, naredila veliko napako v prvem postsocialističnem obdobju in se prehitro historizirala. Vsaj dvajset let prezgodaj. Potrebo zelo dobro razumem, saj sta bili negotovost in inflacija tako rekoč mleko, s katerim so nas hranili. Ampak za revno razvejano intelektualno okolje, znova in znova obsojeno le na naglavna predstavitvena vprašanja je to res izgubljanje vetra v jadra, ki v zahodni civilizaciji ohranja intelektualce iskrive in vitalne tudi v osmem desetletju življenja in delovanja.

Osemdeseta sem iz devetdesetih videl zelo drugače, kot jih vidim danes, sedem let pozneje, in iz razlike v današnjem pogledu in pogledu devetdesetih vzpostavljam vektorje za lastno drugačno prihodnost od tiste, ki bi me čakala, če bi nasedal legendam, ki jih zdaj številni vrstniki kujejo iz osemdesetih. No, ampak včasih je dejstvo, da umetniška inteligenca v Sloveniji izgublja kakršno koli ceno, lahko za koga tudi rešilna bilka. Če bi bila prihodnost tako enostavna in ozkosrčna, kakor nekateri predstavljajo svojo preteklost, potem res ne vidim prostora, da bi se stlačil vanjo.

V sodelovanju s skupinami Junajtit Adis, Laibach, Cavis Negra in Most si se podpisoval kot avtor konceptov, scenarijev, glasbe, video in ambientalnih projektov. Kako si snoval dogodke in vstopal v komunikacijo ter sodelovanje?

Junajtit Adis je bila mladostna skupina, delujoča v Kranju, ki je razpadla z opustitvijo lokalne identitete takratnih omejitev. Vedeli smo za revijo Tank, za Podbevška, za Černigoja in Kogoja, presenetljivo malo smo vedeli o OHO-ju, kljub temu da smo imeli stike s starejšo generacijo umetnikov, Marchelom, Zagoričnikom, Zaplotnikom ali Tuškom. In kar se mi zdi nadvse pomembno, vzpostavili smo se konceptualno, poskušali smo misliti svojo organiziranost. V tem smislu smo poskušali vzpostaviti ne samo umetniško okolje, temveč tudi socialno telo. Cavis Negra je bila nasprotno sestavljena iz predstavnikov različnih generacij in krajev, nekateri ustvarjalci so se pridruževali projektno. Bojan Štokelj je bil v podimplomskem obdobju študija na likovni akademiji, Etbin Štefančič je v tistem času deloval predvsem kot glasbenik in oblikovalec, in potem smo se širili vse do dvanajstih ustvarjalcev, ki smo vsi sodelovali pri postavitvi prve Cavis Negre na takratnem Video festivalu v Cankarjevem domu leta 1985. Projekt je bil zasnovan na projekcijski površini v obliki mobilne strukture, pravzaprav stene, ki smo jo zgradili tako, da je lahko potovala vzdolž Kosovelove dvorane, obenem ko jo je zapirala od stene do stene in do stropa. Zanimalo nas je, kako upredmetiti abstraktno projekcijsko površino v obstoječ volumen in poseči iz zgolj prostora projekcijskega platna nazaj v arhitekturni prostor. In odgovor, smo verjeli, naj bi se razprl prav skozi dva spreminjajoča se zvočna prekata, ki ju je razločevala potujoča stena. Med postavitvijo in izvedbo se je izkazalo, da je bila akustika prostora presuha in gromozanska stena še vedno prelahka, da bi bilo mogoče spremembe jasno razbrati. Ozvočenje je bilo pred steno, kjer je stala publika, in za njo, in poskušali smo vmešati prostor v mešanje posnetkov, predvajanih v prostoru. No, pa saj se ne neha, razlago moram nadaljevati z opisom uprizarjanja stilskih trkov. Te smo poskušali ustvariti tako z vsebino projekcij, ki jo je večinoma tvoril izbor fotografij iz dela Marka Modica, pa tudi video in filmska projekcija je bila vmes. Učinek stilskih trkov pa sem poskušal doseči tudi pri skladanju muzike, ki smo jo posneli s kar izborno skupino instrumentalistov. Stena je bila veliko bolj učinkovita vizualno kot akustično. Poleg kemije za razpršitev reflektorske svetlobe smo uporabljali tudi fosforne premaze, tako da površina ni le spreminjala barve glede na osvetlitev, temveč je v delu, kjer se je končno razprla kakor ogromna vrata, sijala tudi v popolni temi. Ena od obiskovalk je med publiko, dokaj utesnjeno v prvem prekatu, na začetku, ko je stena prostor najbolj zapirala, ob njenem prvem premiku izgubila ravnotežje in z vinskim kozarcem vred obiskala tla. Padec se je končal srečno in ga nočem navajati kot dokaz, da je del koncepta uspešno ciljal naravnost na percepcijo. Vendar tehnične opise na stran. Navajam jih res zgolj zaradi osnovne predstave, za katero upam, da si jo bralec lahko ustvari vsaj za prvo silo. Raziskovali smo strukturalno ozadje ikonskega in stilističnega pogleda, saj smo verjeli, da se ne zmore soočiti z zahtevami po abstraktnem. To se mora danes slišati kot zgodnji modernizem v meyerholdovskem gledališču. Pa ni bilo tako preprosto. Podnaslov se je glasil: »Cavis Negra odvzame politiki umetnost, umetnosti pomenjanje in pomenu označevalec«. Naša črna luknja je bila z mladim Žižkom dobro seznanjena in če sem natančen, ga je že takrat požrla. Sam sem bil prepričan, da z dekonstrukcijo žanrskega ni mogoče pretentati malega (object petit a) in ga vrniti še enkrat v spodletelo uživanje. Nasprotno, s trki jasno razločenih stilističnih sklopov sem upal, da bo mogoče presenetiti intelektualca, umetniškega sladokusca, in mu omogočiti začasno, vsaj za kratek hip, ukinitev »smisla«.

Delo na Cavis Negri, po imenu projekta smo poimenovali tudi skupino, je imelo že vse glavne lastnosti skupinske ustvarjalne oblike, s kakršno se še danes aktivno ukvarjam: kako vzpostaviti konceptualno stičišče med samostojnimi misleci in ustvarjalci, ki prihajajo iz različnih področij in imajo različno stkana referenčna ozvezdja? Skupina je v tem smislu po ustvarjalcu, ne pred njim. Obstaja projektno, in ne kot ustaljena srečevalna oblika. Združevala je posameznike, ki so bili dejansko prizadeti z določenimi estetskimi, političnimi, organizacijskimi vprašanji. Ker pa ne gre za mladostno, generacijsko formacijo, ali sestavo, ki bi jo družili jasni klanski interesi, se srečujejo različne avtorske poetike, različni pogledi, različni interesi. Potreben je torej konceptualni vmesnik, ki se obrača tudi proti sami obliki sodelovanja, ne le manifest, ki nagovarja vsebinsko. Če preskočim za dvanajst let, v leto 1997, ko smo v Dessau za zadnji Ostranenie pripravljali projekt Parahouse, lahko govorim o podobnih razmerjih, a o veliko bolj razvejanem sistemu odnosov – skupina je mednarodna, sestavljajo jo tako posamezniki kot podskupine. Poleg prepletanja različnih ustvarjalnih področij se dogajata vsaj še dva nivoja: dvanajst ustvarjalcev uporablja poenoten, standardiziran sistem. Operatorji v treh tehnoloških centrih, v katerih nastajajo različno pogojene in avtorsko koncipirane soodvisne vsebine, v celoti izmenjujejo in zajemajo snovanja drug drugega in jih poljubno vpeljujejo nazaj v svojo zmes. Kulturni center K.I.E.Z smo v ta namen opremili s sistemom 22 nadzornih kamer, si sponzorsko pridobili vso preostalo potrebno opremo in dosegli, da je center dobil akademsko internetno linijo, ki je za nami tam tudi ostala. Tako delovanje predstavlja še eno, v tem primeru politično ovojnico, ki je že dodobra ugnezdena v socialno stvarnost.

Glavni problem, kadar se neodvisni misleci in samostojni ustvarjalci lotijo izgradnje sistema, je še vedno v koncipiranju odnosov. In kadar poskusi uspejo vse do realizacije produkcije, ki na koncu lahko nasiti umetnosti željne sladokusce, se je mogoče izučiti precej temeljiteje, kot se oznanja na javni, velikokrat tudi na študijski ravni. Če spada poljuben dostop do programske kode in intelektualno delo v javni lasti med precej razvpita politična in civilna vprašanja v stari Evropi, medtem ko jih pri nas zaenkrat še nobena stranka ne zna niti uvrstiti med programske smernice, nam tistim ustvarjalcem, ki smo se globlje spuščali v vprašanja samoorganizacije, že samo koncipiranje »odprtega izvora« (open source) včasih deluje prenaivno. Delujočih umetnikov ne zanima toliko, kako se zastonj opremiti z velikimi količinami že proizvedenih materialov, temveč kako vzpostaviti razmerja, ki omogočajo nastanek izvirnih vsebin. V Parahiši smo izumljali precej zapleten, a na koncu koncev zelo uporaben sistem avtoriziranja vsebin. Vsak sodelujoči posameznik in vsaka skupina si je v celoti lastila tako svoje delo, svoj projekt, kakor po potrebi tudi celoten projekt. Razdajali smo se navznoter, in ne navzven. Mogoče se sliši preprosto, ampak dejansko moraš razumeti delno napačno rabo indukcije in dedukcije v evropski novoveški filozofiji, zato da bi lahko razumel, kako dobrodošlo je, če te sodelavec okrade tvojega dela, dokler oba vztrajata pri »brandingu« celotnega projekta poleg vlaganja v lastno avtorsko avro. Club Automatique (Francija, Nemčija), Universcity TV (Francija, internacionalno), K.I.E.Z, Vadim Fiškin in številni sodelavci, smo bili še vedno lahko skupno podpisani pod produkcijo Inštituta Egon March (http: //web.mac.com/marchegon). In to je očitna razlika v primerjavi z mojo udeležbo v osemdesetih – takrat smo se ljubosumno in včasih zamolčano ali tiho, drugič spet glasno, če ne tudi agresivno, mučili z vodilnimi ali storilnimi vlogami, kot jih je pač kdo uspel zavzeti v skupinskem projektu. Ko sem leta 1986 naznanil sodelavcem, s katerimi sem se družil v raznovrstnih kombinacijah, da ne bom več dopuščal, da bi po projektih skregani ali užaljeni ustvarjalci zametovali vloženo konceptualno delo in arhiviranje dokumentacije o projektih, in sem naznanil Inštitut Egon March kot obliko, s katero bom neusmiljeno skrbel za te dejavnosti, sem s tem sicer upravičil del svoje avtoritete, še vedno pa nisem mogel vplivati na končno izvedbo dogodkov tako, da bi prevzel polno odgovornost za izvedbo. Pet let je trajalo, dokler nisem razrešil tega problema z uvedbo lastnih produkcij. Od leta 1991 se v produkcijah, podpisanih s tem imenom, ustvarjalci in raziskovalci ob začetku dela na projektu pogodbeno zavežejo, da bodo zadevo speljali vse do manifestirane umetnine, pa tudi, da materiale pod tem imenom pod določenimi pravili lahko transcendiram in propagiram v prihodnost. Še vedno pa je vse izvedljivo, čeprav le z veliko prožnostjo in inventivnostjo v izmenjavi, v okviru klasičnega razumevanja avtorskih pravic. Upam, da je iz tega hitrega preleta razumljivo, da sem tradicionalno kamen spotike v medosebni izmenjavi, ampak tudi kamen, ki označuje koordinate in izkušnje, brez katerih določen del raziskovalne umetnosti ne more kaj dosti pridobiti, če se jim izogne, milo povedano.

Medij videa je v osemdesetih zavzemal bistveno drugačne ravni eksperimentalnega, izraznega in sporočilne- ga. Možnosti učinka – tako na širšem družbenem kot estetskem nivoju – so bile še zelo odprte. Kje je bilo tvoje vstopno mesto v gibljivost slike? Kaj te je vzpodbudilo k ukvarjanju in raziskovanju gibljivih podob?

Vmes se nam je zgodil Slovenski video, kar je vzpodbudno, saj ti prav ta projekt s svojo sistematizacijo materialov in pregledom ustvarjalcev omogoča zastaviti vprašanje. Ampak jaz bi se temu vprašanju najraje izognil. Ne morem drugače, kot da zavzamem stališče, da tako imenovani Slovenski video večinoma zaobjema ustvarjalce in dela, ki so ali nastali kot nadomestki za ne-možnost realizacije filma (raje klasičnega avtorskega kot raziskovalnega, če sem natančen) ali pa po načinu produkcije pravzaprav spadajo pod televizijske kratke filme. Gre tudi za del produkcije, ki je poskušala proizvesti nekaj na slabih ali na Slovenskem močno zapoznelih področjih, kot je glasbeni spot. S tem ne izrekam nikakršne kritike ustvarjalcem, ki so k videu pristopili na tak ali drugačne način, tudi o kakovosti ali izvirnosti vsebin ne dvomim, le jasno hočem povedati, da večina tega, kar po svetu velja za video umetnost, zajema ustvarjalce, ki so se s tem medijem ročno spoprijeli, točno tako kot recimo Andrej Zdravič. Ne poznam pa v ne-slovenski video umetnosti ustvarjalcev, ki sami ne bi držali kamere ali gulili stola pred mešalno mizo, v zadnjih časih pa pač neposredno cvrli oči ob poseganju v material, naložen v računalnike. Drug pomemben vidik je vezava videa na dogodke izven platna, torej na postavitve, ki se zavedajo prostora, razmerij, tehnik in materialov, ki učinkujejo skupaj z videom, oziroma je video narejen točno zanje. In pa, še vedno nisem čisto prepričan, koliko se na Slovenskem rokovanje z digitalnim videom v živo ali pa interaktivni video sistemi sploh razločujejo (teoretsko, reflektivno) od prešernega korpusa videa, ki so ga proizvajali iz režiserskih stolčkov, s klasičnimi video zasedbami od kamermanov, lučkarjev in tonskih tehnikov ter kasneje video tehnikov, ki izvršujejo ukaze za mešalkami. Dodam, da si z izjavljanjem tega verjetno ne delam pozitivne reklame pri kolegih, ampak vlogo, da povem naglas, kar bi marsikateri tuj izvedenec domorodcem iz vljudnosti zamolčal. In seveda, tako v hard core kolektivu kot pri FV-ju ali posameznikih, kot sta Andrej Lupinc in Mirko Simić, imamo »prave« videaste. Hvaležen sem ti za gibljive podobe – bom zatrdil, da se ne ukvarjam z videom, temveč z vprašanjem, kaj se v podobah giblje, kako upodobiti gibljivo in kako razgibati mišljenje v podobah, ki niso nujno ne projicirane in ne zabeležene na kakšnem nosilcu. Eden najljubših postopkov za ustvarjanje podob mi je prav besedilo, še raje pa imam pripovedništvo.

Kakšno razmerje bi vzpostavil do takrat prevladujoče paradigme na eni strani nove podobe in na drugi strani izbruha prepletanja medijev na alternativni sceni?

Ne z enimi ne z drugimi ne vstopam v razmerje, ker sem se, vsaj kar se videa tiče, od 1989 do 1995 ukvarjal le z dokumentacijo zvečine procesualno usmerjenih del, po katerih ni ostalo drugega kot zvočni, tekstovni ali video zapisi. Potem sem pa preskočil neposredno v živi video, v video instrumentalizem in interaktivna dela z dokajšnjo mero uporabe videa. V Cukrarni malo pred tem, pa sem delal na videu, ki je bil berljiv le s koreo- grafinjo Matejo Bučar, v živo plešočo pred projekcijo in ob njej. Seveda sem bil eden od akterjev na alternativni sceni, ampak to sem že poskušal pojasniti na drugem mestu, da smo se nekateri izrazito intelektualno usmerjeni ustvarjalci znašli v vrtovih alternative, ker za nas drugje ni bilo prostora, ne na akademskem, na elitnem ali prezentačnem nivoju (takrat). Alternativa sama pa je bila, vsaj za moj okus, preveč popistično usmerjena. Če sem natančen, tudi danes ne vem, da bi se kje na Slovenskem predavalo o področjih, s katerimi se ukvarjam mogoče bolj po svetu kot doma, zadnjih deset let. V sociologiji kulture je alternativa že zdavnaj postala predmet tudi estetskih raziskav, nova podoba pa je bila v začetku pri nas generacijski projekt mladih likovnikov in ima dandanes vidno, če ne zavidljivo zgodovinsko in teoretsko zabeležbo.

Vse večja redkost je prepletanje področij skozi eno osebo, še posebno, ko je konceptualna zasnova, priprava instrumentov in izvedba delo ene in iste osebe. Si avtor konceptov, programer in performer hkrati. Se pravi tisti, ki meri temperaturo/stanje sodobnosti, vzpostavlja okolje ter se odziva in izraža skozi specifičen soobstoj posameznih entitet. Kako ti to uspeva?

Težko. Ni pa tako nemogoče, kot se verjetno danes zdi. Predvsem sem srečnež, da sem lahko zelo zgodaj za- jemal z veliko žlico, če ne preveliko. V tem smislu je bil Laibach res najkvalitetnejša šola, kar bi si je kdo le lahko želel, seveda samo, če bi to šolo tudi preživel živ in zdrav, ali pa, kakor se je znal radoživo izraziti pokojni Iztok Saksida, »še vedno ostal človeku podoben«. Govorim o začetnih letih, ko smo vse skupaj postavljali na noge. Ko danes opazujem enaindvajsetletnike še vedno težko razumem, kako smo lahko obstali na nogah stari prav toliko, ko so nas centralni mediji javno razglasili za fašiste (na žalost nismo vsi obstali). Mi je pa zelo jasno, s kakšno intelektualno podlago smo takrat razpolagali. In naj izdam vsaj eno skrivnost iz ozadja, ko se tudi zdajšnji člani podpisujejo z lastnimi imeni, in ne več kot Dachauer, Sallinger … Srečo mi je lahko posodil dvojno ploščo New music revolution, s Cageom, Feldmanom, Brownom in druščino. Z Dejanom sva precej poslušala Ligetija in Pendereckega, ob vsej drugi dosegljivi sodobnosti, Lupincu pa do dneva današnjega še nisem vrnil The Claws Xmas Record – upam, da bo prebral tale intervju in ploščo zahteval nazaj, ker je popolna rariteta, slučajno sem zapazil na internetu, da ima kar osupljivo ceno med zbiralci. Ali pa povratno, Srečku sem moral kar nekaj časa prigovarjati, da mi je vrnil zbirko plošč Musica Polonica Nova. Kje so končali številni sampli iz tega materiala, pa še vedno čaka kot uganka bodoče generacije muzikologov, če se pošalim. Ustvarjali smo si kar polnozrnato ustvarjalno okolje, v katerem med likovnostjo, stripom, raznimi glasbenimi žanri, pa tudi performansom ni bilo zadreg z razmejitvami, da ne govorim o neprestanem poigravanju s koncepti. Boljše politične vzgoje kot na zasliševanjih na policiji si seveda tudi ni želeti, kupiti pa tega prav gotov ni mogoče.

Potem bi navedel nekaj časovnih dimenzij. Po Laibachu sem se nekaj let posvečal predvsem glasbi, je pa res, da je bilo vmes precej zvočnih ambientov, ki bi jih danes lahko zelo natančno secirali strokovnjaki za sound art. To sem po navadi počel družno z likovniki, na otvoritvah razstav. No, ampak kot rečeno, pri Cavis Negri sem skoraj bil scenarist in režiser, čeprav je bila na odru že omenjene velike predstave le ena oseba in še ta je bila izpostavljena le dobri dve minuti, nepremično, kot kip. Po podzemnih zvočnih raziskavah sem se z vso vnemo lotil elektronske glasbe, tudi prvo Amigo 500 sem si omislil v ta namen. Od leta 1989 do 1991 sem se v glavnem ukvarjal z enotonsko kompozicijo, kar me je tudi vodilo k izumu sonorostatov. Sonorostati pa niso le elektroakustični instrumenti, temveč tudi gibljivi scenski elementi in samohodne skulpture. Tri leta sem delal predvsem na sonorostatih in jih uspel prevesti iz scenske oblike živega dogodka v obliko instalacije. Šele potem sem se lotil Cukrarne, prve predstave, v kateri sem podpisal vse razen koreografije. In od začetka z Laibachom je vmes minilo že 13 let trdega dela. In to izjavljam 12 let pozneje … Sem se pa pri triintridesetih, za Cukrarno, dokončno odločil, da bom tudi v postsocialistični tranzicijski evforiji ostal predan svoji največji strasti, predvsem pa, da bom delal v svojem ritmu in času. To je enostavno pomenilo, da moram za vsako produkcijo ustanoviti sredstva, zato da jo bom postavil ob svojem času in na mestu, ki ga izberem sam. Verjetno se za kaj takega mlademu umetniku dandanes sploh ni več mogoče odločiti. Vedel sem, da sem si za svoje raziskave vzel ves čas, celo življenje. Pika. In konec koncev, kljub temu, da leta hitro tečejo, več časa si živ človek vzeti ne more.

Večino svojih projektov si predstavil v kontekstu teatra, v katerem je čas še vedno bistven določevalec dogodka. Kaj ti s tega stališča predstavlja galerijski prostor, ki si ga začel naseljevati v začetku devetdesetih s tehnološko instalacijo in lastno prisotnostjo, poimenovano Figura v prostoru, človek v zaboju?

Pravzaprav je bila samo Cavis Negrav Cankarjevem domu, Bellum Contra Solem na prostem v Gorici in pa nastopi s sonorostati v Hamburgu in spet v CD tisto, kar sem podpisoval za performans pred Figurov Škucu, in performans sem zelo natančno razlikoval od teatra. Gledališka razmerja pa sem obdeloval v predstavah Cukrarna, A.B.sence, PA-RA in TheOtheA in tako so tudi ozgodovinjena do nedavna, ampak pri zadnjih aktualnih pregledih slovenskih predstav me pa ni več najti. Lani v Kobeju, Mariboru in Berlinu koproducirano in uprizorjeno delo Operabil Kobe je, tako trdijo očividci, kar močno gledališko doživetje, četudi v njem nastopa poleg plesalca in pevke tudi interaktivni sistem. No, nemara me pa na pregledni razstavi Slovenska umetnost 2005–2015 spet odkrijejo kot gledališčnika. Sem se pa z galerijami temeljito spoprijemal od prve zvočne instalacije v galeriji Škofjeloškega gradu, ki sem jo 1984 postavil ob otvoritvi razstave Sprehod skozi sliko Vinka Tuška. Naj omenim vsaj še eno tovrstno pojavitev z njim v Šivičevi hiši. Zame najpomembnejši ambientalni projekt pa je bil za Kovačičevo razstavo Kipi (Programiranje pogleda) v Škucu 1988. Že prej sem komponiral na podlagi akustike dotičnega prostora, takrat v Škucu pa sem po dvomesečnem delu uspel voditi štiri glasove (v smislu štiriglasnega skladanja), ki so vsak pokrivali volumen ene od soban, v določenih razmerjih, ki so ustrezala resonančnim tonom teh konkretnih prostorov. Na tem mestu je pomembno govoriti o tem zato, ker je polurna skladba, ki se je samodejno ponavljala ves čas razstave, upoštevala nekaj možnih izborov, po katerih si je del dogodkov soustvarjal sam obiskovalec s poljubnostjo gibanja po prostoru. Dramaturgija odprte strukture, ki je zasnovana na topografskem napredovanju opazovalca, na zveznem gibanju in ustanavljanju spomina, napovedi in ugibanja o naslednjem možnem koraku, to je nekaj, kar me spremlja vse do danes. Ukvarjanje s tovrstno dramaturgijo veliko prej kot v računalniških igricah srečamo v pasijonskem teatru, v predstavah, režiranih v stilu potovanja po labirintu (lep primer je bila kar odmevna postavitev You – The City v Ljubljani, v zgodnjih devetdesetih). Ampak pomembna so mi pri tem tudi literarna izhodišča, Cortázarjeva Rayuela, do neke mere tudi Quennau, Butorjeva Modifikacija je tudi svojevrsten poizkus topografskega romana, pri filmu je pomemben Hitchcock, s svojim prvim projektom neprekinjenega toka posnetka prek vsega filma (Vrv), pri katerem pa kamera še vedno spreminja položaj. Vsaj zame je pri najzgodnejših poskusih z interaktivnim videom, ki so bila pojmovana na zveznem premikanju po prostoru, pomemben Michael Naimark. Še pred njim pa sta Steina in Woody Vasulka ustvarila nekaj del, ki so bila izrazito pogojena z zveznim razumevanjem prostora, pa tudi časa.

Cavis Negra se je transformirala v Most, s Štokljevim in Stefančičevim poskusom, da bi z oblikovalno dejavnostjo zmogla financirati multimedijske umetniške projekte. Razstave na Reškem bienalu, na prvem trienalu Umetnost in ekologija v Mariboru, predvsem pa v Apatinu, so bile kar daljnovidni projekti, ki so močno prebijali idejo galerijskega, čeprav so temeljili na objektih in tehnologiji, umeščeni v prostor. Na znameniti pregledni razstavi Grupe u Jugoslovenskoj umetnosti osamedesetih so bila ne samo galerijska dela, ampak tudi takšna, ki so vključevala zelo razširjen kontekst umetnine. Mogoče se povezava: razstava – otvoritveni spektakel – site specific umetnost – razširjeni mediji najbolje odraža prav v scenariju, ki sem ga razvil za skupino Most za Apatin, na Štokljevo veliko željo, da bi v projekt vključil tekača na dolge proge, Edija Marinčka. Po tem scenariju naj bi Edi začel teči z Reke, kjer bi bil zadnji očividec objekta Kažipot, vse do Apatina, kjer bi ob odprtju razstave eksponatu »vrnil pogled«, in ga s tem pognal v novo reprezentančno orbito. Zelo pomembna je bila ideja, da se čas potovanja umetnine, zaprte v zaboj in v tem smislu ukinjene iz obstoja, nadomesti z medijskim dogodkom spremljanja maratonskega teka, ki to povsem v resnici tudi je, le da ga omejujeta s stališča teka in razdalje dve dokaj iracionalni točki. Hoteli smo preizkusiti, ali lahko začetek in konec maratona označi umetnina. Če da, potem bi umetniški projekt pravzaprav vseboval vse druge medije, ki so vezani na tek in šport. Žal organizatorji v Apatinu niso zmogli smelosti, da bi projekt podprli, je pa Davorin Marc posnel film o Marinčkovem teku – ta se je za filmski namen začel v veliki dvorani kraške jame Vilenice, končal pa sredi nedokončanega dela v kraških vrtačah. Objekt smo na razstavi predstavili s prezentacijo nedokončanega filma.

Z obujanjem teh spominov hočem preseči vprašanje galerijskega ali dramskega, v teatrsko škatlo zaprtega dogodka. Z razstavo Figura v prostoru, človek v zaboju sem uspel uprizoriti gledališče za posameznega gledalca prav zaradi nesinhronega obiska prostora. Upam, da s temi deli,oziroma njihovimi opisi pripomorem k razumevanju stališča, da so socialni rituali, ki so še vedno nemoteno ustaljeni okrog arhitekture, tako kot je ta določala umetnost v devetnajstem stoletju, problem sam sebi in pravzaprav ne morejo biti več resno umetniško vprašanje. Evropska kultura se ja pač zazankala v zablokirane drže in nemo čakajoče občinstvo, pa naj bo to tik preden se začne otvoritev ali pa predstava. Če greš danes na kulturno prireditev nekje v srednji Evropi, res lahko podvomiš, ali se je dvajseto stoletje sploh zgodilo. Ne glede na to, ali na zadevo gledam humorno ali tragično, ne morem je več konceptualizirati. Klasičen gledališki ali likovni prostor obravnavam kot mrtev prostor, poseganje vanj vidim bolj kot eksorcizem ali socialno akupunkturo.

Ko smo leta 1996 postavljali A.B.sence, interaktivno okolje za plesne improvizacije, je bil namen jasen: delovati v tem okolju (v ovalni dvorani CD, zdaj dvorana Duše Počkaj) odprto, v dolgih terminih tekom celega tedna. Nebojša Ivanovič in Mateja Bučar naj bi sledila svojim vzgibom in sprožala sistem po svojem izboru, kadar koli tekom dneva, in ves čas naj bi bil javno odprt. V prvih treh dneh tovrstnega delovanja so se le en dan pojavili obiskovalci, bilo jih je pet, prišli so naenkrat na obisk, obiskat prijatelja, ki je najet prek študentskega servisa opravljal delo čuvarja v prostoru. Potem smo strategijo opustili in napovedali tri predstave, ki so bile vse polno obiskane.

Danes se okostenele javne rituale napada z velikimi propagandnimi plakati in dogodki, kot so skoki v Planici. Če smo imeli na projektu Bellum Contra Solem dva tisoč ljudi, to ni bilo zaradi naše ideje o tem, da bomo balkone v ogromnem spalnem naselju spremenili v gledališke lože. Ljudje so prišli zaradi dejstva, da je dogodek obeleževal občinski praznik, in pa zaradi otrok, ki so se štiri dni igrali na konstrukcijah, ki jih je med bloki gradil Mare Kovačič. Otroci so konstrukcije izrabili kot plezalno igrišče in za konec privlekli starše, da si ogledajo nastalo čudo. In pojma nismo imeli, da bo to usodno vplivalo na prisotnost publike. A zavedanje o problematiki konteksta je bilo živo in dodobra razvito. Naj citiram odlomek iz teksta, ki sem ga napisal na letak za dogodek:

»Če pred-stavo preberemo kot tisto, kar predhodi stavku, torej tisto miselno stanje, ki še ni prestopilo praga verbalne misli in (ali) ubesedenja, potem se znajdemo v nejasnem svetu mentalnega vizualiziranja in avdioliziranja, za katerega se večina klasičnih umetniških mišljenj ne meni, kvečjemu ga skrivajo za pojmom kreativnega mišljenja. Taka predstava pa je za performerja vedno bila in mora biti bistvenega pomena. Tudi okornemu umu bo jasno, da telesnega, vizualnega in zvočnega akta ni mogoče izklicati zgolj iz kraljestva besednega. In če hočemo osvojiti sinhrono predstavo o zvočno-gibno-prostorskem dogodku, naletimo na problem večplastnega, metajezikovnega sporazumevanja, pri kakršnem podajanje napisanega scenarija iz rok v roke med dramaturgom, režiserjem, scenaristom in skladateljem ne pomaga dosti. Iznajti je treba partituro, ki se ovija predstavnega, ne več tekstovnega jedra. Performativno STANJE, za katerega si prizadevamo, zgodb pač ne pripoveduje, temveč jih izklicuje. Kopica raznovrstnih medijev bo predstavo, kakršna izhaja iz teksta, vedno degradirala v didaktično demonstracijo. Tak postopek lahko izhaja le iz nezaupanja jeziku, je le pervertiranje gledališč. Analitični postopek ne more pričarati čarobne enovitosti. Šele skozi sintetično predstavnost se vračamo k izvorni, vseobsegajoči eidetski PREDSTAVI. Performer ne razmišlja, temveč vidi, zre v vse naenkrat in nam to poskuša pokazati, ne pa povedati. In kadar ne zmore vsega sam, ne more najeti izvajalca, ne zanimajo ga blodnje sanje o profesionalcih, o visoko specializiranih storitvah. Tisto, kar ga bistveno določa ob uresničitvi utopične vizije, so odnosi in razumevanje PREKO jezika. Soudeležba imaginacij, ki zvenijo le mimo specializiranega uma, čeprav mora biti tudi vešč obrtnik, izvajalec. Tako se srečuje z jezikom z druge strani kot s sporazumevalnim sredstvom, kot s telepatijo. Kako pokazati, ne da bi povedal? Z zgodbami seveda, z gestikulacijo, s kazanjem jezika, s poskoki in mimiko.« (Marko Košnik, letak za performans v urbanem ambientu Bellum Contra Solem v Novi Gorici, na poletni solsticij 1991)

Je bilo tvoje ukvarjanje z razvojem instrumentov za obdelavo, obravnavo in posredovanje neposrednih podob, gibljivih slik posledica tedanjega neobstoja orodij ali se v ozadju skriva kaj več?

Od mladih nog sem bil obseden z nečim, za kar se ob prvi razgledanosti potem nisem mogel povsem odločiti, ali je sinestetično doživljanje ali je razširjena in podaljšana eidetska predstava. O prvem terminu se tu in tam tudi dandanes pogajajo, ali je patološko stanje. Nekateri posamezniki ob zvokih v notranjem vidu močno doživljajo barve in nekaterim se to ponavlja v primerljivih oblikah. Eidetske predstave pa so odkrili pri večini v zgodnjem otroštvu, ko se domišljija formira glede na prostor – takrat si kozarca ne predstavljaš v ponotranjenem mentalnem prostoru, temveč projiciraš imaginarno sliko ven, v prostor, tja, kjer si kozarec nazadnje videla. Z nekaj vaje je mogoče tovrstno izkušnjo, potem ko z odraščanjem presahne, ponovno obuditi. Sam ne doživljam nobene od teh izkušenj spontano, sem pa prepoznal svoje prvotne eidetske ambicije ob spoznavanju z deli Skrjabina, potem je sledila cela vrsta umetnikov do Moholya Nagyja in naprej. Zgodovina sinestetične umetnosti je deloma zapisana in sega nazaj v srednji vek. Sam sem problem razrešil s sonorostatom, verjetno zato, ker so me bolj zanimala strukturalna ozadja, izza katerih se svetloba, zvok, prostor, material, zaznavanje in predstava prepletajo, ne toliko prevajanje enega v drug medij. Sonorostat je tako kip kot scenski element, inštrument in projekcijska površina – in obstaja le v soodnosu, kot dogodek, ki vključuje tako opazovalca kot gledalca. Pozneje sem moral zadevo zakomplicirati še s človekom pred projekcijo in projiciranimi materiali, ki niso bili zgolj abstraktne narave. In tu je name res usodno vplivalo dejstvo, da je na moji prvi raziskovalni rezidenci na Inštitutu STEIM v Amsterdamu, kamor sem prišel predvsem razvijat upravljanje zvočil, Steina Vasulka ravno pripravljala prvo javno predstavitev programskega okolja Imag/ine, ki ga je razvijala s Tomom Demayerjem in Michelom Waisviszsem. Takrat sem se znašel s Steino na odru, z dodatnim programjem, ki je bilo potrebno, da je lahko bolje delovala v realnem času, kakor ponesrečeno imenujemo srečanje živega nastopa s sprotnim izračunavanjem dogodkov, običajno zvočnih ali vizualnih. Tako sem postal nekaj, čemur se reče beta tester programa. Najprej sem računal, da bom lahko zadevo integriral v svoje zvočne in gibalne zamisli v razdobju treh let, potem pa mi je zadeva vzela deset let, in zadnje čase se je vse bolj otepam. Torej, tehnologija za živo upravljanje, generiranje in obdelavo digitalnega videa je na razpolago od leta 1996, uradno mogoče dve leti pozneje, in res veljam za enega od začetnikov in vidnejših ustvarjalcev na evropski sceni.

Kako in kje si pridobival znanja za rokovanje z mediji in predvsem za programiranje in konstruiranje interaktivnih sistemov?

Joj, to pa predvsem na začetku ni bilo lahko. Mogoče je že čas, da javno povem zgodbo o svojem prvem sintetizatorju zvoka, ki sem si ga leta 1982 kupil v Italiji. Takrat so se že začele famozne jugoslovanske omejitve, ki so uspešno vodile v vse večjo inflacijo, in presenetljivo je ena od njih bila prepoved uvoza glasbenih inštrumentov iz tujine. Popolna prepoved, tudi za glasbenike, malo pred tem in kmalu pozneje so državljani s statusom glasbenika – umetnika pod določenimi pogoji in ob srhljivo visokih dajatvah to lahko storili. Ampak točno takrat pa ne. Moj Korg MS 20 je bil prinesen čez mejo na rami, ponoči, ilegalno in peš, v gozdovih nekje pri Ratečah. A ni to nekaj smešnega? In takrat tudi smrtno nevarnega. In potem bi lahko nadaljeval vse do danes. Še danes se mi zdi, da znanje tihotapim v domovino. Večino sem si ga nabral v tujini, vsaj kar se tiče tehnologije in programskih orodij. V nekaterih primerih se pogovarjam naravnost z avtorji programskih orodij in tudi sodelujem pri razvoju, zadnje čase bolj prek medmrežja, na daljavo.

No, ampak so me le zalotili pri tihotapstvu. Letos mi je komisija za scenske umetnosti na Ministrstvu za kulturo zavrnila dobro pripravljen triletni projekt s petimi koproducenti iz tujine, tudi s kar velikimi že zagotovljenimi sredstvi. Jedro razlage je, da sem »preveč vpet v mednarodni prostor« in »verjetno zaradi tega tudi manj komunikativen z domačo publiko«. A ni to imenitna razlaga, ki se sliši še malo pred Litijo in Čatežem? Evo otroci in mladina, to vas bo doletelo, če Krpana ne boste le deklamirali, ampak boste poskušali s pravo soljo. Nikarte tega počet zares!

Videoinstrumentalizem ( http://wiki.vidvox.com/index.php/Videoinstrumentalism ) je termin, s katerim ti je uspelo zaobjeti tri konce – izvedbeno, uporabno in teoretsko raven specifične obravnave gibljivih slik. Terminska sintagma je večpomenska, v določeni perspektivi zajema tako video in glasbo kot tudi orodje za produciranja obojega. Najprej me zanima, ali še razvijaš ta orodja?

Orodja še razvijam, ampak zdaj se veliko bolj posvečam antropološkim problemom interakcije. In mi časa neposredno za programiranje ostaja vse manj. V projektu Paramaya, ki sem ga začel na dolgo progo v Mehiki, na več lokacijah, v letu 2003, sem se prvič srečal z vprašanjem, kako tvorno pristopiti k postvaritvi zvočnega in vizualnega materiala v pomoč indogenim skupinam (kar nekam smešno je temu reči skupine, včasih jih je po številu več, kot nas je Slovencev), ki še nimajo, ali pa nikdar ne bodo imele črkovnega zapisa za svoj izvirni jezik. To si je težko predstavljati, dokler se ne srečaš s Treki Indijanci, ki se izražajo z dokaj neštevilnim besednimi zlogi, imajo pa zelo razvejan sistem intonacije in pomene ustvarjajo z nečim, čemur bi mirno rekli prepevanje. Lingvist, ki bi tako dinamično spreminjanje intonirane izgovorjave lahko zapisal, se še ni rodil. Kaj šele inštruktor, ki bi okorelo analitično znakovje razložil nazaj domačinom na uporaben način. Naučil sem se, da problem ni v Treki Indijancih, temveč v civilizaciji, ki je jezik kodirala na način, da s kretnjo in drugo telesno izraznostjo ne sme več spreminjati pomena, ali bolje rečeno, če so dvoumja še možna, ne prispevajo več k boljšemu razumevanju.

Ko sem se prvič pobližje srečal z zares drugačnimi kulturami, sem moral zelo nazaj na začetek. In sem še vedno v tem procesu. Lahko rečem, da mi je ena smer že jasna, to je pripisovanje energije nazaj podatkom, kodi, podobam, jeziku. Jezik je bio-energetsko in erotično stanje. Izločiti digitalno matriko iz osebnega odnosa, ki vzpostavlja motive, interese, verjetja, ki ljudi giba, tako rekoč drži budne v življenju, ta operacija je za proizvodnjo atomske energije ali atomske bombe kot nalašč. Aplicirati potem vse skupaj nazaj v obliki 100 dolarskega prenosnika, kar ravnokar vneto počne Carlos Negroponte, bivši direktor znamenitega Media Laba na MIT, je posebne vrste tragedija, ki je očitno ne bo mogoče preprečiti. Ne me zdaj razumeti kot kakšnega aktivista ali apokaliptičnega obsedenca, nasprotno, prav improvizacijske sisteme, s katerimi sem se ukvarjal od zgodnjih osemdesetih naprej, sem opazil, da v nekaterih izvodih lahko vzpodbudno uporabim za medkulturno sporazumevanje, ki je utemeljeno na razliki, in ne več na poenotenju. Ki ni več imperialistično osnovano, če hočeš. In tu izrekam, da je res skrajni čas debato iz fascinacije nad tehnologijo prenesti v temeljno kritiko kulture in umetnosti. Interaktivnost dandanes ni več tehnološki problem, niti ne toliko ergonomski ali socialni problem; predvsem gre za možnost, da združno prvič poskusimo to našo zahodno kulturo reformirati izven vojnega stanja. Pri tej operaciji, ki je možna in se kar nekaj zanimivih duhov po svetu že ukvarja z njo, je poetsko in simbolno tisto prvo, kar bo potrebno prevrednotiti. Brez poetske razsežnosti znotraj zahodne misli ni več mogoče pridobivati razlike in presenečenja. In brez tega pravzaprav ni mogoče ustvarjalno razmišljati.

Danes pravim, da digitalno ni stikalo v položaju 1 ali 0, temveč bomba ali ne bomba. Trdim, da informacijska družba v tem smislu ni osnovana na informacijski podstati, temveč na povsem konkretni izkušnji, ali bomba še leti ali pa je že počila. Če grem če korak na prej, družba je pod alarmom, atomskim ščitom, ali pa ni. In prav neverjetno je gledati na blagostanje Zahoda kot na stanje, ki je v stalni pripravljenosti na bombo, torej pod alarmom. Poenostavljeno, smo v alarmantnem stanju, rešujemo pa ga s popolnoma zablodelimi recepti ugodja, nekaj takega, kot je bilo dostopno boljšim družbenim slojem v Evropi po zaslugi Vzhodnoindijske trgovske združbe, pred dvestopetdesetimi leti, le da naj bi zdaj vsi Zemljani pili indijski čaj, medtem ko se Blair pritožuje, da angleškega čaja doma ne znajo več dobro skuhati.

Od leta 2004 se mi vse umetniško delo krči proti dvem oblikam, proti operabilu in ditopiji. Operabil je oblika modularne opere, ki prav po logiki instrumentalizirane improvizacije omogoča sinhrono interakcijo ustvarjalcem, ki so lahko tudi v nasprotujočih si ali nekompatibilnih stanjih – zato, da le ta izkoriščajo za pridelavo razlikovanja, diferenciacije izkušenj in avtorskih ozadij, tudi kulturnih ozadij. Lanski Operabil Kobe, ki je začel svojo pot na Japonskem, je na prav poseben način posvečen tudi enemu največjih bombardiranj z zažigalnimi bombami. Tega mi v šoli niso povedali, da so na Japonskem zažigalne bombe pobrale več življenj kot obe atomski bombi skupaj, še preden so leteli nad Hirošimo. Če bi v Los Alamosu zares razmišljali digitalno, potem bi mirno lahko požigali naprej, ni bilo nič manj uspešno kot z atomsko bombo. Ampak z bombo je tako, da je sveta stvar že iz časov, ko so jezuiti učili Kitajce izdelovati prve topove, da so z njimi lahko streljali na Mandžurce. In če jo enkrat imaš, jo moraš vreči.

Mislim, da je to trenutno največji paradoks, v katerem se nahajam kot avtor, da moram razmišljati o velikih sistemih, ki se dandanes hitro radi prevesijo v poskuse mišljenja sveta kar se da v celoti (to je nekaj, kar me odbija in v kar resnično ne verjamem, da je mogoče misliti posamezniku) – zato da bi potem lahko deloval drugače v zelo medosebnih razmerjih in v majhnih komornih projektih. Zelo bombastično se lahko slišijo tudi okviri, ko povem, da bom naslednjih dvajset let gradil kulturne koridorje vzdolž stare svilene poti, približno vzdolž trase, po kateri načrtujejo evroazijsko avtocesto, le da mene vleče bolj navzgor, proti Kaspijskemu jezeru, čeprav ravno tako hočem končati na Kitajskem. Ampak ko si ogledaš Operabil Kobe, in vidiš na odru tri ljudi, ali je res vse to potrebno razlagati? Je. Kajti brez zavedanja spodletele imperialistične kulture in njene lažne zgodovine danes ni več mogoče govoriti z ustvarjalno potentno Japonko ali Turkinjo. Ali s performerko, ki rada obiskuje odročne predele v Braziliji. Ali z indonezijskimi izdelovalci lutk, ki so emigrirali v Nemčijo. Pa mi zaenkrat to kar uspeva. Z ditopijami se vračam k mediju, ki je prvotni medij, človek v skupnosti, ki po domače povedano pade vznak, zavija z očmi in izreka nepovezane izjave. Vrač ga posluša in prevaja v napovedi o prihodnosti. To je medij, ki ga načenjam z operabilom in ditopijo. Ditopija je le različica, ki veliko bolj vključuje obiskovalce dogodka. Sicer pa bi temu lahko rekel tudi participatorno gledališče. In s projektom ciljam zelo globoko – vse do naivnih interpretacij grškega gledališča, ki ga po večini Evrope pridno predavajo. Da mi interes za to ni nekaj tako novega in povsem drugačnega, kot bi si nepoučeni predstavljali o mojem delu, pri katerem sem v trilogiji PA-RA raziskoval prav parajezike (1997–1999), naj sklenem z odlomkom iz besedila, ki sem ga spisal za prvo verzijo Kovačičevega kataloga za že omenjeno razstavo daljnega leta 1988:

»Dovolj smo govorili o otrocih, povejmo še nekaj o lovu na kačo. V antropologovi beležnici beremo: »Moški eden po eden zapustijo ognjišče. Ženske ne smejo zapaziti njihove nakane. Med plazenjem po grmovju se razporedijo v vrsto. Z desno roko primejo za ramo pred njimi hodečega. Sklenejo krog okrog kače in ga ožijo. Kača se ne more odločiti, kam naj useka. Vseobsegajoče bitje se ustavi in srka energijo iz kačje neodločnosti. Antropolog prekine s pisanjem in vpraša: ‘Kaj mislite z vseobsegajočim bitjem?’ Vrač odmahne z roko, rekoč: ‘Obstaja trenutek enosti med bojevniki, ki zelo spominja ne nedoločljivo stanje Velike Matere.’ ‘In kdo zgrabi kačo?’ Vrač se za trenutek zamisli: ‘Pošteno povedano, že dolgo nisem bil zraven, to se počne bolj za razvedrilo. Sicer pa kačja zbeganost tekne bolj od njenega mesa.’ Antropolog zapiše v beležnico: ‘Ne prenesem, da domorodci formulirajo zaključke namesto mene.’« Za kaj boljše razumevanje operabilov bo pa spet treba počakati kakih sedem let.

Ko sem potovala po svojem spominu in si priklicala razstavo v Škucu (Figura v prostoru, človek v zaboju), sem se zavedela, da je ta razstava (posredovana skozi podobo in besedilo v katalogu) v meni vedno vzbujala neprijetne občutke – zaboj, okrog tema, v zaboju sedi oseba in ne samo, da te nadzoruje, glede na tvojo prisotnost v prostoru ustvarja temu ustrezno okolje. Obiskovalec se giba po prostoru, nič ne vidi, le nekaj sluti. Spraševala sem se, kako bi ravnala oz. ali bi sploh vstopila. In ob vsakokratnem listanju kataloga so se mi v zavesti vzpodbudili podobni občutki.

Tvoj zapis o tesnobi ob predstavi o razstavi me še bolj opozarja, kako nenavadna so pota vtisov, pridobljenih na osnovi opisov in medijskega posredovanja. Prav škoda po svoje, da nihče od številnih obiskovalcev, ki so z mano delili vtise, ni izkusil kančka morbidnosti, ki veje iz tvoje predstave, izoblikovane iz zgodbe o dogodku. Nasprotno, notranjščina Škuca je čarobno sevala iz mraka, ljudje so se počutili pravljično in igrivo, otrok kar niso mogli spraviti ven iz galerije, ker so se igrali naokrog s sonorostati, kazali frise pred kamerami in potem tekali gledat nazaj v zadnjo sobo, če sem jih uspel »zamrzniti« v fotko med tem opravilom. Samo ena oseba je izrazila dvom – ampak zanimivo, da je bila to ženska, prijateljica sicer, ki se je mogoče najdlje igrala s sonorostati – bila je razočarana in počutila se je osramočeno, ko je ugotovila, da sem jo jaz pri tem gledal – ona si je predstavljala, da zadeva deluje avtomatsko. Torej, sistem opazovanja je sprejela igrivo, ni me pa našla v zaboju, in je mislila, da je pri igri sama. Po odkritju je sklenila, »da sem se igral z njo« – torej, poigraval, ne da bi ona vedela. In tudi na tej ravni je bila zadeva zalo vprašljiva, kajti moje delo je bilo uglaševanje plošč glede na gibanje obiskovalcev – in bi bilo mogoče razumeti, da sem bil jaz tisti, s katerim se poigravajo obiskovalci – torej, jaz jih nisem manipuliral z odzivi, temveč služil njihovemu izboru.

Tvoja estetska stališča?

Na neki ravni pri mojem delu strukturalna vprašanja o orodju postanejo zelo konkretna, kakor se tudi obenem zelo dotikajo estetskih okvirov. Torej, kar precej okvirov je, ki estetsko bistveno določajo, zelo reflektira- no in izdelano pa mora biti estetsko stališče zato, da bi pravzaprav »učinkovalo«. Na tej točki bi rad vrnil rep kači v zobe, in sicer s stališčem, da strukturalni estetski okviri, torej zaodrje umetnine, pravzaprav določa možni estetski učinek.

Umetnost sama je proizvodnja, tako kot obenem ne obstaja ekonomska, ideološka ali politična organiziranost/proizvodnja, ki ne bi bila vzpostavljena v estetsko preddoločenem okviru.

Kultura in umetnost sta bili vedno prej, preden se je kdo spomnil to še naknadno organizirati – in res, povem ti, da dvomim, koliko ta druga, dodatna organizacija ni samo stvar kontrole, regulacije. Zakaj pa ne, saj to je očitno mnogim danes nekaj na moč prikupnega in privlačnega, da ne rečem primočnega.

Ne samo zato, ker se predvsem ukvarjam z umetnostjo, propagiram pogled, da estetska zaznava predhodi vsem drugim čutom – da je na začetku zavedanja estetski ozir, celostno, nerazstavljeno uzrtje sveta. Kasnejše seciranje in razstavljane, tako v primeru samoopazovanja ali opisovanja sveta po kategorijah, na primer na preživetveni, strateško vojaški ali gospodarski resor, ne zmore več nagovoriti zaokroženih spoznavnih sposobnosti. Tudi ne izrekam tega navkljub vsem tem množicam, ki danes žugajo: ja kaj boš pa jedel, kaj boš pa zaslužil, kako boš pa kaj prodal, a se vzdržuješ sam, drugače pa kar tiho bodi itd. Je pa res, da s takim stališčem poskušam ohranjati razmerje med jedrnim in celostnim, med središčem sveta in skrajnim robom hemisfere, med notranjo zaznavo in med prejo komunikacijskih satelitov.

V začetku je že zavest, je organizacija, refleksija je možna le ob prepoznavanju, ponavljanju, posnemanju vseobsegajoče zavesti. Ta ponovljena zavest je odslikava podobe. To spominja na zgodbo o mimezisu, ampak mimezisu česa, se končno vprašam. Nekaj je posnemati zunanji svet, tak kot je, precej širše pa je razumevanje, ki poskuša posnemati od podobe naprej – od podobe sveta, kot jo zaznava posnemovalec. Na tej točki rad uporabljam preprosto razlago na osnovi prepojmovanja, ki ga omogoča slovenščina, na osnovi kozmološke trditve, ki pravi, da je Bog človeka ustvaril po svoji podobi. Če to izjavo premislim in si jo ogledam bližje samemu pomenjanju, ki ga niz izrazov korak za korakom neposredno razodeva, potem lahko vzpostavim razliko: Bog ni ustvaril človeka po sebi, temveč po svoji podobi. Človekov doseg bi v naporu postvarjenja tako lahko segel do podobe, kaj dlje pa več ne. Ampak mogoče je to ne le povsem dovolj, razočaranemu naskakovalcu božjega položaja bi bilo lahko v uteho to, da mu bo podoba Boga samega za vedno ostala zaprta v slepo pego, zato pa mu bo delo na lastni podobi, torej na podobi o samem sebi, lahko prav dostopno in venomer pri roki. Da bom res jasen, po branju, ki ga predlagam, stvarjenje ostaja stvaritelju, ta pa se v človeka, ki ga je ustvaril, podpisuje z možnostjo, ki omogoča postvarjenje zamisli prek besede in podobe, s katero se ustvarjeni lahko preustvarja. Delo na podobi v tem smislu je ustvarjanje podob, ki služijo samoodsvitu. Dostop do podobe, do aktivne vizije sveta je na ta način stkani osmislitvi tisto, kar omogoča prokreacijo. Če na ta način začenjam z vprašanjem estetskega, povsem mimo levičarske tradicije pri nas v osemdesetih, ki se je opajala predvsem z analizo ideologije in estetskih učinkov, povezanih z njo – utemeljeno na Althusserju in Adornu, tega ne počnem postpriori, kljub temu, da nam je bilo zgodnjim protagonistom naše generacije ukvarjanje z ideologijo pisano na kožo – iz socialnopolitične klavstrofobije ogledovanja estetskih vprašanj, ali bolje rečeno, dekonstrukcije smisla in mita o estetizaciji po naročilu vladajočih ideologij. Tega se lahko lotevam le zato, ker sem bil poučevalne palice odrešen čisto po naključju – z dvema prevodoma kratkih Cageovih tekstov, ki sem jih v res rani mladosti uspel zaslediti v Glasbeni mladini; Bor Turel se je v tistih časih aktivno dopisoval s Cageom. Pri štirinajstih letih sem tako naletel na Schönbergovega učenca, ki me je veliko bolj prepričal, dolgo preden sem sploh slišal za Adorna, drugega slovitega neuspešnega učenca velikega sistematika v glasbi dvajsetega stoletja. To pa ni bila le prednost pri razumevanju samozaposlitve kot najboljšega odgovora na pereče probleme takrat že s postmodernistično nadlego obremenjenega sveta, proti obsedenemu socialističnemu pozicioniranju evro- komunistične intelektualne elite, ki se je predvsem ukvarjala z vprašanjem, kako zaposlovati druge – bil je tudi zelo drugačen dostop do razumevanja Duchampa od tistega, ki so ga pri nas šele začenjali ponujati likovniki.

Kaj so temeljni kodeksi tvojih estetskih okvirjev? Sama jih na eni strani razbiram v strogo določeni formi –programu, podstati, protokolu, organizaciji – natančno določenih formalnih sistemih (tako v predstavi PA- RA, festivalu hEXPO, operabilih). Na drugi strani pa v to »urejenost« vstopa človek, ki je po svoji naravi nepredvidljiv. Njegova prisotnost lahko v sistemu predstavlja motnjo, vnaša prekršek.

Točno para sistem, ki je osnovan na zgodbah, je dokaz najbolj neformalnega sistema, ki si ga je mogoče zamisliti – in šele potem, ko bo šest performerjev povedalo lastne zgodbe in jih bodo poskusili vzporediti eden do drugega, tako da bodo zavzeli svoj lastni pripovedni odnos glede na branja drugih, šele nato se bo začela dogajati umetnost.

Ni najprej sistem z nadzornim sistemom, potem pa človek – najprej je človek, ki vstopa v proces. In za beleženje, intenzifikacijo tega procesa je tam tudi tehnologija. Lahko narediš enostaven preizkus: oglej si odlomke posnetka PA-RA in se vprašaj, kaj od predstave ostane, če bi vzela tehnologijo proč. In boš videla, da ostane cela predstava – manjkam le jaz z videom v živo, ampak to, kljub temu da je bil ta živi video preko osmih kamer leta 1998 dosežek glede na rabo tehnologije v umetnosti, predstave ne spremeni, je ne določi. Določi jo improvizacijski sistem, ki sem ga predstavil petim performerjem v skupini, katere šesti aktivni član na odru sem bil tudi sam.

Zanima me natančnejša opredelitev »estetskega pogleda na svet«. Kaj ga določa? Ali gre za zavestno odločitev za izoblikovanje svetovnega bivanjskega nazora ali predpostavlja obstoj estetskega čuta, ki ga je večina današnjega sveta zavrnila kot neobstoječega zaradi empirične nedokazljivosti, estetske teorije pa zaradi neprimernosti »preseženih« konceptov genialnosti, avtorstva, božje navdahnjenosti, iskre, itn.?

Veš, tu je zdaj problem, in to velik. Če povem naravnost, estetsko obstaja pred nazorom. Tega si nisem izmislil sam, predvsem je to mogoče zaslediti pri tistih šolah, ki so temeljile na kultiviranju zaznave. V tem smislu moje ideje o »že visoko organizirani izkušnji na metanivoju«, ki je tako rekoč predpogoj, da reflektivno stanje lahko sploh nastopi, res nima kaj dosti mističnega ozadja. Nasprotno, mistično vidim možno šele po prvih fazah reflektivnosti, ko nekomu postane izkustveno jasno, da umsko ne zmore dohajati in sproti dojemati »lepote organizacije«, ki ga tvori in je predpogoj za zmožnost umovanja, mišljenja.

Ali bi lahko podobo opredelil kot orodje za približevanju resnici skozi samospoznavanje?

V današnjih pogojih, sredi kulture, ki se vzpostavlja predvsem preko vizualnega in tudi karseda ojačuje verjetje v moč podobe, tako da je uporaba podobe kot sugestivnega sredstva razumljena kot nekaj samoumevnega, se mi zdi težko misliti samospoznavo, ki bi bila pretežno vezana na vprašanje podobe – vsaj tiste, ki zavzema posebno mesto v javnem prostoru ali tiste, ki je odkupljena iz javno ovrednotene izpostavljenosti v osebno zbirko. Zanimivo se mi zdi, da v urbanih prostorih Zahoda poznamo predpise glede hrupa, niso pa mi poznani predpisi v zvezi z vizualnim hrupom, vsaj v svojem vidnem polju tega ne zasledim. Kako je mogoče, da nekdo za ceno odkupa določenega prostora ali površine lahko moti moj pogled z ogromnim kričečim plakatom, na katerem je naslikan desetkrat večji avtomobil od vseh, ki že ropotajo mimo mene. Kaj je bolj tragikomično, dejstvo, da sploh zmorem zastaviti tako vprašanje, ali neizprosno stanje, ki ekonomsko in politično vzpostavljenim vzvodom moči omogočajo poljubno bombardiranje civilistov s podobami in napisi v javnih prostorih? Seveda mi bodo poklicani postregli z argumentom pravice do obveščenosti. Ampak to ni argument, in to je mogoče spregledati tudi z zamazanimi očmi. Da bi dojeli vprašanje, kaj je danes mogoče početi s podobo v smislu ukvarjanja s samospoznavo, je pomembno razumeti uporabo podobe v propagandne namene.

Tu lahko poizkusim izhajati iz korena »nazor«: svetovni nazor propagiraš s ponazarjanjem, uprizarjanjem. Če ta postopek, kot so ga ustanovili za vsakdanjo cerkveno rabo, primerjam s socialističnimi variantami in primerjavo poenostavim: dejavni marksisti so, preprosto rečeno, fajmoštri – vodijo delavske množice (ovce, pastirju Jezusu nalik) v raj, le da je tokrat na zemlji, čeprav malenkost zamaknjen v prihodnost. Je pa ta naloga v primerjavi s klasičnim dušebrižništvom precej bolj zapletena. Če božji otroci ostajajo konzervativna stalnica, in krščanska teologija nujno zapada konzervativnosti, ker prisega na človeka takega, kakršen je, potem aktivisti ustvarjajo novega človeka. To pa seveda ni možno brez določene agresije, kajti podoba mora zato biti pravoverna, v glavah podložnikov mora dosegati identičnost prek preverjanja, potrebuje svojo kontrolno točko, “Check point Charlie”, da bo jasno, ali so delavci in razlaščeni kmetje dojeli ali ne. Kontrolor ni nujno cenzor, veliko pomembnejši kontrolor je teoretik. No, ampak sistem prezentacij (ponazoritev) v mehiškem muralizmu, za katerega v Evropi radi pozabljajo, da se je zgodil pred oktobrsko revolucijo, je točno vzor freskam realsocializma. In seveda, za razumevanje tega, da me- hiški muralizem izhaja iz misijonarskih katekizmov v podobah (pravzaprav predhodnici tega, kar poznamo kot strip) je že treba izstopiti iz zgolj evropocentričnega pogleda na umetnost, čeprav gre beseda o evropsko spočetem grehu.

Ampak vidiš, podobarstvo ni moj problem. Sam se moram vračati k podobi kot h korenu, iz katerega pravzaprav rastejo različna drevesa.

Zanimivo je, da sam pišeš najave za dogodke, tekste za kataloge itn. Zakaj pa? Ker ne zaupaš piscem ali ker tako besedilo razumevaš kot del celostnega dela, ki sodi k avtorju samemu?

Seveda moram vse to pisati, za to je več razlogov. Na primer: ko sva s Tomažem pri Laibachu začela s strategijo, da nisva dovolila nikomur pisati o Laibachu prek interpretacije, ampak da smo vedno zahtevali popolno avtorstvo nad prispevkom, se je to izkazalo za bolj ključno, kot pa sva si sploh lahko predstavljala. In to strategijo sem potem poskušal kar obdržati tudi zase, vse do danes. Po navadi je na koncu veliko manj dela, če besedila napišem sam, kot pa če zabijam čas s prepravljanjem slabo narejenih povzetkov, prikrojenih prepisov posnetih pogovorov itd.

Sem pismen človek, in kolikor že, žal imamo veliko polpismenih profesionalcev; če začneš enkrat s kritiko zgodovine in civilizacije in če se hočeš ukvarjati s temeljnimi razsežnostmi, moraš to znati izraziti v besedah – kar pa ne pomeni, da bodo profesionalci, četudi pismeni, razumeli, kaj sporočaš, iz svoje splošno razumljive jezikovne platforme. Saj v takem primeru tudi ta platforma sama zapade v kritiko, izražena pa mora biti v istem naboru besed in v isti gramatiki. V Evropi pač uporabljamo v sodobnosti nacionalne jezike tako kot nekoč fajmoštri mrtvo latinščino, in tudi, zavedeti se je treba, da so bili evropski nacionalni jeziki vsi nakovani prek latinščine, primerno skopljeni in sterilizirani.

Pripravljaš Operabil POW, ki ga boš izvedel v amsterdamskem PSWARju. Zanima me ta proces, ki je običajno »skrit« segment dela?

Pravkar sem zapisal tale stavek: »The medium is a person in the state of absence or trance, who can deliver a set of messages that can become meaningful trough interpretations by a person or community of the interest.« (»Medij je oseba, ki v stanju odsotnosti ali transa posreduje razna sporočila. Prizadeti posamezniki ali skupine lahko tem sporočilom pripišejo smiselne pomene.«) Toliko o medijih. Pri performansu, s katerim se ukvarjam (na zadnjem predavanju na Dunaju sem ga poimenoval »close to every day life performance« (»vsakdanjosti blizek performans«) gre prav za to. Torej, moram se spraviti v stanje medija, ki pred tem sam sebi zastavi vprašanja in jih potem uspe oblikovati v impulze, ki se dogodijo v obsedenem stanju. To obsedenost mislim v najboljšem pomenu, čeprav že beseda sama oglaša, da imamo Slovenci s tem stanjem probleme. Ampak o tem kdaj drugič. Hočem pa reči, da je največji problem preigrati ti dve stanji s strani ene same osebe –  torej, biti medij in biti opazovalec, ki razvozla impulze in jih poveže v obliko, ki bo od tu naprej posredovala impulz v javnosti.

Med razmišljanjem po ogledu Operabil POW na Dunaju sem se spraševala, kako so nastajale fotografije, ki si jih uporabil za računalniško generiran video. Kaj jih je sprožalo (mislim na sam izbor iz realnega)?

Kako so fotografije nastajale? Tehnično vzeto med hojo, ki je videti kot svojevrsten performans na sebi, ker ljudje niso vajeni videti, da se nekdo vsakih nekaj korakov med hojo ustavi in pritisne na sprožilec, ne da bi pričakoval, da se kdo umakne za »pravilen« kader. Celo nasprotno, tudi če stojijo tik pred kamero, jih kar »počim« in potem začudenju ni konca. Cele zgodbe so berljive iz teh obrazov, kaj si umišljajo, kaj da bi tako fotografiranje lahko bilo … Včasih me tudi vprašajo, zelo radi to storijo v Sloveniji, ali sem mogoče od mestne uprave in fotografiram zaradi neregistriranih nadgradenj zasebnih hiš. Ker jemljem svoje gibanje v ta namen dejansko kot performans in situ, si navdihu in okoliščinam primerno izmišljam razne odgovore, včasih tudi povem, da sem umetnik in da samo delam animacijo. Rad pa rečem, da beta testiram novo verzijo geodezije (zemljemerstva). Ta vidik je zame res pomemben, ker gre za povsem osebno mapiranje prostora in sam se s to dejavnostjo referiram na Kafkov Grad– tam se zemljemerec, ki meri v skladu s katastrskimi predpisi, dejansko izgubi v sistemu, in obupa, ker ne zmore doumeti smisla početja. V tem pogledu sem kot maščevalec, posameznik, ki meri okoliš korak za korakom, iz osebne, in ne »božje«, državne perspektive. Tu nastopa navzkrižje osebnega in korporativnega, kot se lahko sreča in/ali spopade v območju digitalnega. Osebni kataster (izraba vizualnega zapisa za vzpostavitev lastnega »topografskega« spomina) je možen šele, odkar je fotografiranje tisoče in tisoče fotografij tako rekoč cenejše. Kar tovrstno držo dela še posebno zanimivo za Dunaj, je dejstvo, da je bil kataster izumljen in začet prav tu, in je bilo celo cesarstvo do konca Jožefove vladavine že izmerjeno in popisano (tudi profane knjige rojstev, na primer, ne samo mejniki, lastništva zemlje ter poljske površine in pridelki). In z nekaj primerjalne pameti seveda lahko človek zaključi, da je bila to prav prvotna »digitalna« mreža, s katero so ogrnili in izmerili »živi« svet.

Kakšen odnos zavzemaš do posredovanja enkratnih dogodkov z vidika dokumentarnega gradiva?

To sta dve smeri, dva problema, in tako pristopam – dokumentarec o delu, kar koli mu že manjka, še vedno govori sam zase, nekdo, ki ni bil prisoten, si ustvarja vtise – in zelo pomembno se mi zdi, da imam pregled nad temi različnimi posredovanji.

Je pa vse skupaj še daleč od tega, da bi umetnik suvereno sporočal svetu, kar mu ima sporočiti, na način kot zna najbolje in v skladu s svojim konceptom. Da ponazorim: dokumentarec o Cukrarni, ki ga imam objavljenega na spletu, je sestavljen iz snemanj na treh različnih lokacijah in dokumentih iz petih nastopov, pa še izvirni video, kakor smo ga prikazovali neposredno na platnu, je vmes. Zvok je prilagojen in »remiksan«. 35 minutni performans je v najkrajši verziji (obstaja več različic, glede na nosilec in glede na namen) dolg le dobrih 8 minut. Ampak sam točno vem, kako so številni ljudje, iz različnih generacij, nacij, pa tudi intelektualnih ozadij, reagirali na ta dokumentarec, ker sem jim ga osebno predstavljal, pa tudi izdelal sem ga v celoti sam. Živ dogodek je povsem nekaj drugega. Sam velikokrat provociram situacijo, tako da je pravzaprav čim bolj tvegana in je izvajalec prikovan v trenutek izvedbe. Tudi medije, druge in dodatne kot je le medij prisotnosti, uporabljam z intenco, in kolikor le znam in zmorem, zato da bi bila pozornost vseh prisotnih privzdignjena do roba. No, ampak tega ne gre zamenjevati s kakšno vzburjenostjo ali podpihovanjem stalne napetosti – pač pa enostavno za prisotnost, zavedanje o enkratnosti tega, kar se dogaja. POW pripravljam po etapah in na vsaki lokaciji grem povsem do konca z delom, šele zadnji hip vizualije sestavim v obliko. Pisano besedilo sem imel prvič na Dunaju, v Amsterdamu in Istanbulu svojevrstno avtomatsko govorjenje, ki ga je neposredno vzpodbujal ogled slik (a ogromno zapisov in razmisleka pred tem). Ampak zanimivo, kako se opisi začnejo širiti v neskončnost, če poizkušam biti konkreten, ne pa splošen. Zame je to pomembno, operabile in ditopije posvečam estetskemu in inteligenci, ki se širi v prostor in čas na konkretnem nivoju, in statu, in statu nascendi, in ne le krči v abstraktno, proti občemu.

Kaj ti je pomembno, ko si kot performer pred publiko? Kako publika vstopa v dogodek oz v odnos s performativnim procesom?

O odnosu do publike – to pa ne bo tako lahko, ker če se le da, zadeve ne zastavljam splošno, temveč kar se da specifično. Na Dunaju imam »svojo« publiko, ki jo žal na zadnjem nastopu ni bilo mogoče srečati, in se zdaj ne bom spuščal v to, kaj vse je temu botrovalo. Sem pa deloma vedel, kdo se bo pojavil vsaj v minimalnem, in tudi zate sem vedel dovolj zgodaj. Torej sem se poizkušal navezati na nekaj ljudi, ki lahko berejo vzporedne, včasih globlje, včasih pa tudi povsem osebne registre iz mojega nastopa.

Govoril si o erotični investiciji?

Kadar se ljudje srečujejo z mediiziranimi podobami, še zlasti če so povezane z računalniki, se predajajo osnovnemu nategu, ki verjetno izhaja iz pasivnega gledanja filmov. Gre za posebno vrsto razvade in lenosti v gledanju, pridobljeno tudi iz dolgih kilometraž sedenja pred televizijo. Ljudje si predstavljajo, da je neka višja sila naredila film, v katerem se potem izgubijo. In dejansko gre za višjo silo, za seštete energije številnih ljudi, in veliko tehnologije, kar je vse zgoščeno v času, imenujem ga stisnjeni čas. Ljudem se dozdeva, da so se dogodki zgodili v času njihovega gledanja, tako kot so predstavljeni. Meni se zdi ključen pogled posameznika, kakor tudi udeležba posameznika. Ko Dunajčani vidijo posnetke, napravljene blizu kraja, kjer sedijo v trenutku predstavitve, točno vedo, za kakšne razdalje gre, in razumejo, da sem sam naredil te fotografije točno v dneh prisotnosti – ko sedim tam pri strani sem enostavno priča, ta, ki je vse to prehodil. Fotografij je pa več tisoč, vsako sem posebej škljocnil, na roko, in to se potem sestavlja v topografski film. Marsikdo lahko tega tudi ne razume, in niti ni to razumevanje potrebno – ampak verjamem, da ustvarja ozračje, v katerem je vsa ta telesna in energetska naložba posameznika zgoščena in prisotna. Torej, posameznik uporablja tehnologijo, ampak na svoj, posamični način, in to zgoščeno posreduje na pogled in v doživetje drugim posameznikom. In to se mi zdi najbliže razlagi z erotiko. Moraš biti angažiran, prisoten, gre za dejanski vložek pozornosti in prisotnosti 1 : 1.

Torej ko si v stanju »medija« (posrednika) in s svojim govorom, besedilom, očmi, telesom posreduješ ljudem vrsto impulzov, se ti odzivajo na tvojo prisotnost, povedano, začuteno. Kako sprejemaš ta odziv?

Seveda gre za sledenje skupni vsoti prisotnosti, zgoščenosti situacije. Odgovarjam lahko predvsem z intenzivnostjo v času – koliko časa puščam posnetkom, ki se lahko tudi zankajo, koliko intenziviram pripoved, da se gosti. V tem smislu prostor in tišina igrata pomembno vlogo. Ampak ključno je situacijo sprejeti in se spoprijeti z njo.

To meji na celo vrsto registrov, ki se z njimi soočamo k improvizaciji nagnjeni ustvarjalci. Improvizirane situacije vedno predpostavljajo tudi spodletelost ali vnovični poskus, ali pa kar ponovitev celega nastopa (seveda potem v drugem času, v drugih pogojih).

Pogovarjala se je Petra Kapš.

 

Petra Kapš (1975) je končala študij slovenščine in teologije v okviru mariborske in ljubljanske univerze. Podiplomski študij filozofije umetnosti nadaljuje na Filozofski fakulteti v Mariboru. Deluje kot samostojna kuratorka in umetnostna kritičarka.