Para compreender como são produzidas e interpretadas as imagens artísticas na Etiópia, é essencial ter em conta que a Igreja ortodoxa etíope (de uma forma mais veemente que a Igreja católica) sublinha expressamente o facto de os ícones religiosos não serem veneráveis como imagens em si mas sim um modo de direccionar a devoção do fiel para as pessoas sagradas que eles representam – e para a Arca da Aliança, invisível no interior do maqdas (santuário central) das igrejas etíopes. Essa é a justificação explícita para o facto de os ícones serem retratos pintados bidimensionais que raramente recorrem a técnicas pictóricas que criem ilusões de perspectiva ou volumetria.

Trata-se de uma pintura naïf que repete convencionalmente modelos temáticos de natureza histórica. Tem, no entanto, um potencial estético raramente igualado pela chamada “arte moderna” etíope – que, muitas vezes, parece copiar sem alma os padrões ocidentais. Esta pintura, que os etíopes designam como “pintura cultural” e que nós catalogamos frequentemente como “arte de aeroporto” (porque é muitas vezes vendida como souvenir), tem uma  característica notável: a sua expressividade narrativa que, como os nossos comix, não reclama ser entendida como “arte”.

Estes quadros não são objectos sujeitos a restrições de exportação por parte das autoridades culturais etíopes, ao contrário dos manuscritos, cruzes de prata e outras antiguidades. São objectos a que quase ninguém na Etiópia dá hoje valor. Os pintores, que pintam sempre os mesmos motivos, não atribuem a cada pintura um valor específico porque não as entendem como peças únicas. Os vendedores de recordações têm-nas enroladas num qualquer canto das suas lojas, muitas vezes abandonadas durante anos. Por sua vez, as entidades oficiais entendem que, mais que património cultural, estas pinturas são cartões de visita que os turistas levam consigo para promover a Etiópia no seu país.

A presente exposição de arte narrativa etíope constitui, à excepção de duas pinturas da cineasta Carmen Castelo-Branco, uma selecção da minha colecção pessoal, iniciada em 1999, quando realizei pela primeira vez investigação etnográfica no norte da Etiópia. Numa altura em que realizava inquéritos nas regiões de Gondar e de Axum, dois centros tradicionais de pintura de ícones, comprei alguns quadros a pintores de igrejas e a monges. Posteriormente, comecei a comprar pinturas que reportam a famosa história da união de Makeda, rainha do Sabá, com o rei Salomão – o relato da fundação mítica da realeza abissínia que, seja na sua vertente puramente literária (oral e escrita) como na sua vertente pictográfica, tem sido usada para exprimir ideias de identidade nacional, explicando como a centralização do poder político foi influenciada pela introdução do judaísmo e do cristianismo na Etiópia.

O facto de as pinturas conterem elementos desconhecidos da lenda medieval, relatada no manuscrito chamado Kebra Negast (ou “Glória dos Reis”), e introduzirem por isso importantes variações no sentido da narrativa foi o ponto de partida para começar a prestar uma maior atenção, enquanto investigador, não apenas à sua estética própria mas também ao potencial de significação cultural que elas.

Segundo as variantes conhecidas na Etiópia, a rainha africana Makeda, de tez morena, viajou até Jerusalém onde se uniu com o rei Salomão, e concebeu Menelik, que nasceu a meio caminho entre Israel e o reino materno. Menelik, que se tornará rei (israelita) da Etiópia, corporiza não apenas a ideia de os etíopes são o verdadeiro “povo eleito” (ele transporta a Arca da Aliança para a Etiópia, após uma visita a Jerusalém), mas também a tradição de miscigenação com os povos do Médio Oriente que os abissínios utilizavam como critério racial identificador face às populações do Sul da Etiópia, que consideravam como primitivas (o termo de origem árabe abasha, de onde provém o termo “abissínio”, significa ”misturado”).

Descobri então algumas pinturas de pintores conceituados cujos estilos pessoais dão inesperada força a temas convencionais, mil vezes repetidos. De entre estes, quem mais fortemente me impressionou foi o falecido Jembere Hailu, pela força da sua expressividade estilística e pela originalidade com que buscava soluções de enquadramento nas suas pinturas. Desde 1999 para cá, tenho procurado comprar os raros exemplares da sua obra ainda disponíveis em Adis Abeba, de modo a conseguir uma colecção minimamente representativa das suas temáticas preferidas.

Mas estas pinturas evidenciam também apropriações muito selectivas de elementos pictóricos de origem ocidental. Tal como notou o antropólogo francês Marcel Griaule notou num pequeno artigo sobre pintura laica etíope, esta pode facilmente incorporar inovações gráficas, técnicas e estilísticas, ao contrário do que acontece com os ícones religiosos – os quais exigem da parte do pintor um criterioso respeito pelo que a autoridade eclesiástica define como aceitável pela tradição de representação. Na verdade, um dos elementos de maior sedução nestes quadros está precisamente no jogo de equilíbrio entre uma antiga tradição de representação sequencial e a introdução limitada de inovações conjunturais.

Também relevante é o facto de estas pinturas serem fabricadas pelos mesmos artistas que pintam retratos religiosos para as igrejas, que renovam os frescos que cobrem o exterior do maqdas (o santuário interior das igrejas) e que produzem falsificações de ícones antigos. O modo dinâmico como os pintores etíopes alternam entre as suas várias actividades artísticas merece aliás uma atenção especial, porque permite problematizar o estatuto da arte plástica, tal como esta é percebida no Ocidente.

Tradicionalmente, a concepção de que o ícone religioso não é venerável em si (dado ser simplesmente um veículo para a veneração da pessoa sagrada) tem como corolário, na Etiópia, uma menorização do seu valor intrínseco como obra de arte original. Por princípio, um ícone é sempre cópia de outro ícone. É essa qualidade que permite ao fiel aceder à força espiritual que emana da pessoa sagrada: o ícone não é venerado por ser uma relíquia idolatrável, mas porque é um elo de uma cadeia de representação e cópia que liga o devoto à imagem original que é a natureza invisível da pessoa sagrada. Na civilização ocidental, em função de um processo histórico complexo, a arte da pintura tende actualmente a sobrevalorizar a criatividade do artista, a originalidade da obra, seja em termos estilísticos ou semânticos. Uma clivagem demasiado pronunciada entre representação e reprodução por um lado, e entre cópia e original por outro, obscurece questões que continuam a surgir como centrais na arte etíope, seja ela religiosa ou laica (“histórica”).

A determinação do valor da obra de arte contemporânea ocidental em função da sua “originalidade”, valor estabelecido sobretudo por um mercado de arte com regras específicas, é uma questão em grande medida irrelevante na arte etíope. Por outro lado, a pintura ocidental subordina os elementos de sequencialidade narrativa às várias vertentes da mimese, desde pelos menos o rinascimento italiano, em finais do século XV. Pelo contrário, a arte sequencial etíope respeita ainda hoje um antigo património artístico: o que provém da articulação dinâmica entre as histórias bíblicas contadas oralmente ou por escrito e as suas representações gráficas, no cristianismo ocidental e oriental.

A presente exposição de arte narrativa etíope permite revelar um pouco da cultura popular etíope, por duas vias complementares:

-    num primeiro núcleo expositivo é apresentado um conjunto heterogéneo de pinturas de fundo tradicional, agrupadas em secções temáticas: retratos religiosos, a lenda da Rainha do Sabá, histórias e cenas guerreiras, aspectos da vida quotidiana e cerimonial;

-    num segundo núcleo, de cariz monográfico, expõem-se obras de um pintor particular – Jembere Hailu – que dão conta, a um tempo, da variedade das temáticas que abordou e da coerência do seu expressivo estilo.

Em termos mais gerais, esta exposição oferece a possibilidade de repensar, através do confronto com uma estética e uma cultura que nos são estranhas, muitos dos nossos adquiridos sobre o estatuto da arte, sobre as relações semânticas entre reprodução e representação, sobre autoria, originalidade e cópia.