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Entre el 25 de octubre y el 22 de diciembre de 2007 se llevó a cabo el festival de apertura de The New LATC (El Nuevo Centro Teatral de Los Angeles). Esta fundación cuenta con el apoyo del gobierno de la ciudad de Los Angeles, que financió la remodelación del edificio histórico en el centro de la ciudad (514 Spring St, Los Angeles, CA, 90013) cedido a the New LATC por veinte años. Este cuenta con cuatro salas de teatro y espacio para una posible galería de arte.

Entre los artista y compañías invitados para el festival inaugural se encontraron Teatro Avante (Miami), Josefina Báez (Rep. Dominicana-New York), Marta Carrasco (Cataluña), Dan Guerrero (L.A.), Rosanna Gamson/World Wide (L.A.) y Golden Thread Productions (con una  obra en colaboración con artistas iraníes, israelíes y estadounidenses). El espacio también cuenta con programación en el género de poesía oral (Spoken Voice), hecho significativo por ser una manifestación artística muy propia de espacios urbanos culturalmente diversos como Los Angeles y hoy en día, casi cualquier ciudad del mundo.

Los Ángeles, Noviembre 21, 2007.

Karpa: Cuéntanos un poco ¿cómo fue tu vida de adolescente en Los Mochis, Sinaloa, tu pueblo natal? ¿Qué o quiénes te influyeron para dedicarte al teatro?

JLV: Oh my God. That’s a long, long story. Bueno, a ver cómo sale. Los Mochis es un pueblo chiquito, y cuando yo estaba joven, era más chiquito todavía. Me gustaba cantar, tenía un profesor de canto y salía en las obras de las escuelas de la primaria. En mi escuelita tenían algo así como una actividad social en la que todos los viernes en la tarde se hacía una presentación, una obra de teatro y también se recitaba poesía. Todos hacíamos de todo. Yo cantaba, a veces recitaba, participaba en alguna obra. Como el pueblo era tan chiquito, a mí no me gustaba. Por otro lado yo siempre fui más joven que toda mi clase y además era el más raro, porque yo quería cantar, quería hacer teatro o recitar. Mi papá había cometido un error cuando me metió a la escuela porque me había registrado cuando yo tenía cuatro años. En esa época sólo cuando tenías seis podías entrar a la primaria. Como éramos ocho hermanos mi papá me llevó con mi hermano que sí tenía seis y, como la familia era amiga de la maestra, me admitieron. Recuerdo que hacíamos películas con los comic strips [historietas]. Los cortábamos, los pegábamos mojados en una sábana y luego los movíamos con una veladora y hacíamos las voces.

Karpa: Como las sombras chinas.

JLV: Ándale. Así movíamos los monitos, les hacíamos las voces y así terminamos haciendo nuestras películas. En esa época yo no sabía qué era el teatro. Lo único que se veía en el pueblo eran las carpas, que venían cada año. Recuerdo la carpa “Belmont”(1). Veíamos allí a Cantinflas, “El gordo y el flaco” (Laurel y Hardy). Era más comedia y canciones de revista, esketches de cómicos, cine y cosas así.  A los 14 años yo me gradué de la secundaria y por supuesto había que irse a la universidad, así que me fui a la ciudad de México. Fue como una consecuencia lógica.

Karpa: Para un muchacho de provincia ¿cómo fue ese paso de Los Mochis a la Ciudad de México?

JLV: Inicialmente no tenía una idea de estudiar teatro. Tenía la idea de estudiar idiomas o alguna cosa así. Pero el sólo hecho de salirme de mi pueblo fue muy importante porque yo de pequeño era muy introvertido, leía mucho. Tenía el cuarto lleno de libros A los 14 años yo creo que ya me había leído unos trescientos libros. Mis padres un poco se preocupaban porque yo no era normal. No me gustaba jugar, se me hacía que la gente era un poco …. you know, era un pueblo pequeño... mis hermanos tocaban la trompeta, estaban con la banda y jugaban básquetbol y béisbol, y a mi se me hacía todo eso pérdida de tiempo. Yo me la llevaba leyendo Sartre y otras cosas medio raras. Así que cuando me fui a la Ciudad de México mi situación cambió radicalmente. Se hizo mucho mejor. Era otro mundo... de ver poetas, de ir al teatro, de otras lecturas, un mundo  intelectual que era lo que me gustaba. Estamos hablando de los años sesentas.

Karpa: ¿Cómo llegó el teatro?

JLV: Empecé a estudiar teatro en la universidad. Porque me gustaba, se me hacía interesante, digamos. Fíjate, en esa época estaba Alejandro Jodorowsky montando Así hablaba Zaratustra (2), con Isela Vega que salía embarazada y desnuda. Eso fue una gran revolución en el mundo teatral. También vi una de las primeras obras que tuvo éxito de Emilio Carballido. También estaba el movimiento estudiantil del 68, en el que participé, que en realidad era parte de todo esto. Me tocó la masacre de Tlatelolco, las marchas, especialmente la del 9 de febrero del 69. Después de ella me vine para los EEUU. Yo estaba más involucrado en eso que en el mismo teatro. No es que yo supiera o quisiera hacer teatro, era no más descubrir cosas. Yo no tenía una razón para hacer teatro. Era como que “todos queremos ser artistas” o alguna cosa así bien chistosa.

Karpa: ¿Hay alguna relación entre tu viaje y el movimiento teatral chicano de la época?

JLV: No. Mi mamá nació en los EEUU y yo también nací en los EEUU. En ese tiempo a los 18 años tenías que decidir tu ciudadanía. Entonces me dijeron ¿por qué no te vas a estudiar a EEUU? Entonces me vine a estudiar a San José, California. Yo no sabía nada de este país. Ni sabía que había un movimiento de teatro. Me vine a estudiar, como quien dice, “en general”. Había estudiado teatro allá en México, pero no era en realidad como una carrera. Cuando vine aquí, no hablaba inglés y me fui a San José State University. Entonces fui con un maestro y le dije que yo iba a tener que hacer todos mis escritos en español porque no podía hablar inglés, y me dijo que sí, que no había ningún problema. Me busqué entonces todas las clases que tenían profesores latinos y dentro de esos había uno que estaba dando un curso de oratoria o algo así. Cuando yo tuve que dar mi examen, que era obviamente un speech [discurso], entonces le pregunté: ¿puedo cantar? y dijo que sí. Entonces canté una canción en frente de la clase, sin guitarra ni nada. El era director de un teatro chicano en San José que se llamaba Teatro de la Gente (3).  Entonces me dijo: ¿no quieres hacer teatro conmigo? Así que me metí a la compañía.

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              Jesús Manuel Mena Garza. Imágenes Xicano Collection - Members of Teatro de La Gente perform at a  downtown San José park. Tomado de: http://www.jmmgarza.com/html/glossary.html

Karpa: ¿Cómo era la situación entre los mexicanos y chicanos en ese momento?

JLV: Los chicanos y los mexicanos en aquel entonces no se llevaban muy bien, es decir había mucha más tensión. Los chicanos no hablaban nada de español y los mexicanos no hablábamos inglés, entonces la tensión era muy grande. Se llamaban de muchos nombres, se ofendían constantemente. Pero yo venía de la ciudad de México y de alguna manera entendía los problemas políticos aunque desde un punto de vista medio burguesito. Tú sabes, cuando vas a la universidad entendemos los movimientos políticos desde la perspectiva del estudiante. Como que todos somos revolucionarios hasta que nos toca ir a la montaña con el rifle, entonces allí cambia todo, es otra idea. Así me pasó a mí. Cuando llegué a California me sorprendí que hubieran chicanos que no hablaran español. Se me hacía un fenómeno demasiado brutal. Yo no entendía nada de esa transformación. Así que tuve que estudiar la cultura chicana en la universidad, para entenderla. Y me leí todos los libros que había en ese entonces sobre la cultura chicana, que a propósito, no eran más de cuatro o cinco. De esta forma, tomando las clases con los profesores chicanos, podía entender un poco más. Y eso fue lo que estudié más que nada en la universidad. Viajé también por todo el suroeste de los EEUU para entender este fenómeno. Además que me fascinaba el arte que estaban haciendo, porque en ese entonces había un movimiento muralista fabuloso de los artistas chicanos. Muy sofisticado para lo que estaba pasando en el arte visual, y el teatro entraba dentro de todo eso; por supuesto, se me hacía muy interesante. Lo único que yo había visto en México de ese tipo de teatro era un grupo que se llamaba Mascarones (4) especialmente recuerdo una obra que se llamaba Máquinas y burgueses (5) que era poesía coral, muy diferente a lo que Carballido y Alejandro Jorodowsky estaban haciendo. Igualmente en México también se estaba formando una organización que se llamaba CLETA (Centro Libre de Experimentación Teatral) (6). Eran movimientos de la calle, teatro callejero. Así que yo estaba más interesado en eso, no quería ser un actor de Hollywood porque eso de ser artista no iba conmigo. Así que cuando yo empecé a trabajar con el teatro chicano más que nada, entré al Teatro de la Gente. Allí duré mucho tiempo. Hicimos obras sobre las drogas, sobre la police brutality [abuso policial], sobre la inmigración, temas que eran my importantes en esa época. Hicimos una adaptación de una obra de Oswaldo Dragún, El hombre que se convirtió en perro. Como yo era mexicano, yo había leído a Dragún. Ellos no conocían a Dragún de la manera que yo lo conocía. De esa historia, que es una historia pequeña, hicimos toda una obra chicana. Creo que esa fue la primera adaptación de una obra latinoamericana al teatro chicano. No estoy seguro pero creo que fue la primera. Claro que para ese entonces ya habíamos tenido contacto con Mascarones ya que ellos venían mucho a California. También Enrique Buenaventura fue un gran maestro nuestro y Santiago García. Teníamos mucho contacto con el teatro colombiano. Creo que la primera vez que vino Enrique fue en 1972, vinieron a un festival en San José. Si mal no recuerdo creo haber visto Soldados (1966) del TEC (7). Y era fabuloso lo que hacían. Luego vino La Candelaria unos seis años después. Teníamos una relación muy estrecha y ellos nos enseñaron todo lo referente a la creación colectiva, daban talleres, hablaban con nosotros.

      

                          Soldados (1996) Tomado de Archivo Visual Artes Escénicas (http://artesescenicas.uclm.es/obras)

Karpa: Esto fue en San José.

JLV: No. Todo esto es en un lapso de tiempo bastante amplio. En San José yo me quedé hasta el 75, principios del 76. De allí me fui a trabajar con otro teatro que se llamaba el Teatro de la Esperanza (8), y estuve allí hasta el 84 y en el 84 me moví a Los Ángeles.

Pero todo lo que te estoy hablando pasa desde el 70 al 84. La relación con Mascarones que después se desbarató y se hizo el grupo ZERO. Teníamos mucha relación con ellos. Íbamos mucho a Cuba, porque Cuba tenía en ese entonces mucha fuerza en el teatro latinoamericano. Ellos tenían talleres, festivales, nos invitaban y desde luego era más fácil ir que ahora. El teatro latinoamericano era muy importante para nosotros por lo que hacían. Nosotros hacíamos teatro por necesidad. No era como que esta es mi carrera o algo así, como se piensa ahora. Había que hacer teatro para que la gente se enterara de las cosas que estaban pasando en la comunidad. Era por ello totalmente político, mucho de emergencia. Cuando teníamos los festivales, cada año teníamos uno, porque había una organización que se llamaba TENAZ (Teatro Nacional de Aztlán) (9), y cada año hacíamos un festival en una ciudad diferente y venían todas las compañías. Yo creo que hubo un tiempo en que habían 300 compañías en los EEUU. Cuando fuimos a México en el 74 o 75 creo que fuimos como 150 compañías de teatro chicano. Fue el primer encuentro latinoamericano, estaba Augusto Boal con su Theater of the Opressed [Teatro del Oprimido] y daba sus talleres y todas esas cosas. El Teatro Campesino llevó a ese encuentro La gran carpa de los rascuachis, era una obra fenomenal, bellísima. En aquel entonces los miembros del teatro chicano de algún modo éramos medio inocentes con referencia al movimiento laboral, queríamos ayudar al pueblo y darle a conocer. El teatro latinoamericano para aquel entonces ya estaba adaptando Brecht y haciendo cosas mucho más sofisticadas porque tenían más control de los recursos y de su propia historia. Nosotros ni siquiera sabíamos quiénes éramos. Los chicanos usábamos mucho a la virgen como símbolo cultural y como símbolo del movimiento. Hay un momento en la obra en el que el campesino se desmaya y el campesino se levanta y continúa. Boal le preguntaba a Luis Valdez cuál era la diferencia entre Superman y la virgen. Luis se enojaba y decía: “cómo es posible que hables así de la virgen”. Fue toda una discusión teatral, pero era también una discusión ideológica muy importante ya que estábamos en dos niveles muy diferentes en cuestión de educación marxista. Sólo como hasta el 75 comenzaba a entrar el marxismo en nuestras organizaciones. Luego el maoísmo y todo eso causó otro efecto en el teatro y en mi vida. Había una organización aquí que organizaba gente indocumentada y teníamos la duda de si todo lo que teníamos que hacer era en español o en inglés.

Con el Teatro de la Esperanza hicimos giras y muchas obras sobre la inmigración, el imperialismo... hacíamos mucha investigación, muchos estudios económicos y análisis sobre el país y creábamos obras con esos temas. Todas eran de creación colectiva.

Karpa: Luego te mudaste a Los Ángeles. ¿Cuándo y por qué ocurre esto?

JLV: Me mudé en el 84. Yo estaba casado, teníamos un niño y mi esposa, Evelina Fernández, es de esta área y había trabajado como actriz. Estuvo en la obra Zoot-suit (10). Inicialmente, ella se había ido a vivir conmigo a Santa Bárbara y yo le había dicho que íbamos a estar un año, pero ya llevábamos cuatro. Entonces me dijo: “si tú te quieres quedar, bueno, pero yo me voy”. Al mismo tiempo, la compañía se quería mover afuera de Santa Bárbara y yo había venido a Los Ángeles precisamente a hacer un análisis a ver si era posible moverla aquí. Efectivamente era mejor ciudad para la compañía. Al final decidimos que la compañía se fuera a San Francisco y yo me vine a Los Ángeles, en gran parte por seguir a mi esposa y a mi hijo. Cuando llegué aquí, lo primero que me dije fue: “¿qué voy a hacer? Nunca había hecho otra cosa en mi vida fuera del teatro, y teatro de la calle, sin mucho dinero. Recuerdo que todos teníamos el mismo sueldo, nos pagábamos $500 dólares al mes. Vivíamos como se vive en el teatro, bien porque era lo que nos gustaba, pero muy simple. Cuando llegué a Los Ángeles por ahí me conseguí un trabajo de bill colector [cobrador] en Orange County.

       Jesús Manuel Mena Garza. Members of Teatro de La Gente and other groups relax after crossing a river in Veracruz, Mexico during the Quinto Festival de Teatro Chicano in 1974. Teatro members performed in many locations in Mexico during the Festival including this small farming village. Tomado de:  http://www.jmmgarza.com/html/bio.html

Karpa: ¿Pero tenías alguna idea para seguir con el teatro?

JLV: Sí. Yo había traído dos obras de teatro. Una era una adaptación de El beso de la mujer araña de Manuel Puig y otra era Hijos: Once a familia, una creación colectiva del Teatro de la Esperanza. El beso de la mujer araña se la ofrecí a todos los teatros de la ciudad. Tenía una traducción que acababan de hacer en inglés en Inglaterra y había hablado con Manuel [Puig], para poder usarla y dijo que sí; pero a nadie le gustó la obra. Por ahí tengo las cartas que me mandaron, decían que la obra era muy mala, que tenía muchos problemas de dramaturgia… (risas).

Karpa: No había drama.

JLV: Era una cosa así. Mientras, yo seguía en mi trabajo de bill collector, me trasladaron luego aquí a Los Ángeles. Claro, conocíamos algunos actores, gentes del medio teatral, pero la mayoría eran de Hollywood. Era un ambiente muy diferente de donde veníamos. Entonces mi esposa me dijo: “tenemos $150 dólares, vamos a hacer la obra”; se refería a  Hijos. Me fui a un teatro chiquito (11)  y les dije: “¿podemos hacer un trato? yo les doy la mitad de las entradas”, y dijeron que sí. Luego hicimos las audiciones y con lo poquito que quedaba hicimos póster y flyers [volantes]. Terminó siendo un éxito muy grande, a la gente le gustó mucho, agarramos premios (12). Las gentes que crearon este teatro (13) en el que estamos ahora, antes de venirse para acá tenían un teatro pequeñito en Hollywood y fueron a ver Hijos. Entonces tuvimos una junta y yo les dije que necesitaba un espacio para trabajar.

Karpa: ¿qué año es ese?

JLV: Esto es en el 85.

Karpa: Desde allí comienza tu vinculación con LATC.

JLV: Exactamente. Ellos iban a abrir este teatro. Inicialmente era para hacer unos talleres de teatro. Entonces yo les dije que necesitaba algo más para vivir y que yo tenía experiencia como contador ya que podía llevar libros de contabilidad por mi trabajo de bill collector. Entonces me dieron durante el día trabajo en el departamento de contabilidad del teatro y en la noche tenía un taller para actores. Nos juntábamos los martes, los jueves y hasta los sábados. Lo primero que monté fue de Enrique [Buenaventura], Cronics of Hell (Los papeles del infierno). Monté “La orgía”, “La autopsia” y “La tortura”.  Luego trajimos escritores. Algunos no funcionaron con la creación colectiva pese a su talento. Eran los 80, vino todo ese rollo del realismo mágico y entonces nos metimos allí. Ideas y propuestas interesantes pero no tan efectivo. En parte porque yo venía del teatro político, así que hacer teatro por hacer teatro no me emocionaba mucho y tampoco sabía cómo hacerlo.

Allí es cuando tomo un mentor noruego, un director del que fui su asistente por 9 años.

Karpa: Esa es tu vinculación con Noruega y con Europa.

JLV: Si. Paradójicamente allá monté El beso de la mujer araña que no me habían dejado hacer aquí (14) y la monté en noruego. Y funcionó porque la obra misma, a mi entender, es fabulosa, no sólo como película, ya que no puedes tener a Sonia Braga siempre. En la novela los dos personajes están en permanente tensión y el final es muy dramático.

En el 91 cerramos aquí el teatro LATC y luego trabajé con Cultural Clash. Hice muchas cosas. Trajimos escritores latinos: Eduardo Machado, José Rivera, Cherry Moraga. Les comisionábamos obras. Les hacíamos un taller. Muchas de esas obras se montaron. Yo por ejemplo monté The promise (1988), también A Burning Beach de Eduardo Machado. Hice todas las obras con Cultural Clash desde A Bowl of Beings (1991) hasta la última que hice con ellos, Radio Mambo (1994). Ya después de eso ellos siguieron por su lado.

Karpa: ¿Por qué se cierra LATC en el 91?

JLV: La compañía que estaba aquí se declaró en quiebra. La ciudad cerró el edificio porque había problemas de dinero.. you know… Este edificio supuestamente necesitaba 750.000 dólares al año. La ciudad se los dio por cinco años. Después de ese tiempo dijo: “ya no te los voy a dar más”. Entonces la compañía cerró, no tenían de dónde sacar ese dinero. Nosotros como compañía teatral nos encerramos adentro del teatro como por 10 días para que la ciudad no cerrara este edifico. Gloria Molina (15) era parte del City Council [consejo de la ciudad] y ella nos ayudó porque este es un espacio muy importante para los latinos en Los Ángeles. Es el único lugar al que tenemos acceso como grupo y cultura. Finalmente nos dieron el dinero para abrirlo y me dijeron que si quería trabajar para la ciudad. Yo les dije que no me interesaba en lo más mínimo trabajar para la ciudad. Mi interés era que el edificio no lo cerraran y eso fue lo que pasó.

Cuando estábamos en el medio de esto vino Gordon Davison del Taper y nos invitó a trasladar la compañía al Mark Taper Forum. Entonces creamos algo que se llamó The Latino Theater Initiative, que era uno de mis grandes sueños. Desde que estábamos jóvenes siempre hablábamos de crear una compañía nacional de latinos. El presupuesto era de 5 millones por cuatro años. Íbamos a comisionar 10 obras al año. Una de ellas para el main stage [sala principal] del Taper y al final del cuarto año íbamos a escoger cuatro de las obras que habíamos comisionado y hacer los montajes con directores, diseñadores y actores. Esa era lo que The Latino Theater Initiative iba a hacer para atraer más público al Taper, bajo el supuesto, que es mi idea hoy en día también, que la única forma que va la gente latina a verte es que haya obras latinas. Montamos Carpa Clash (1993). Ahora, esto lo tienes que entender históricamente porque después de 1978, después de Zoot-suit, nunca se hizo otra obra latina en el Taper hasta Carpa Clash. Es decir siempre que había una obra latina había que hacerla multicultural o multirracial.

También hicimos Bandido de Luis Valdez, luego hicimos la de Ariel Dorfman, La muerte y la doncella, y luego Floating Islands de Eduardo Machado. Eso ya fue a finales del 94. Después yo me salí y me fui a UCLA.

Karpa: ¿Por qué te saliste del Mark Taper Forum?

JLV: Se me hacía muy difícil trabajar en una institución tan enorme, o sea, aquí en el LATC cuando yo trabajé con Bill Bushell me dejaban hacer lo que fuera. Yo podía hacer una obra política, de realismo mágico, lo que fuera. Quizás por eso quebraron …. (risas)

Karpa: ¿cómo eran las restricciones en el Taper?

JLV: Eran muy serios en cuanto a la taquilla. Por ejemplo para hacer Bandido necesitabas estrellas, no puedes usar el cast que tú quieres porque no tienen nombre y todo eso comienza a reducir el trabajo teatral. Yo renuncié en la noche de estreno de Bandido, porque me senté a ver la obra y no me gustó. Lo que yo había hecho se me hacía malo, vergonzoso. No tenía que ver con la obra, ni con los actores, sino directamente con lo que yo hice. Yo me pregunté: ¿como puedes haber trabajado toda tu vida en el teatro para terminar haciendo esto?, en esas condiciones…you know, if nobody else likes it but I am happy, really I am fine because I know what it is. At the time I blamed it on them, because, you know ...“you forced me to do things that is not what I want it to do”. So I left. Things happening…next day I received a call from UCLA asking me if I wanted to teach there. I just called my wife, and I told her: “I am quitting”. They want me to go to teach a class. So I say: what impact can you have in a student in a class? I don’t do things in a tied (environment)…So I told them, if you let me do something bigger, I can have an impact. They hired me with tenure an everything. [Si a nadie más le gusta pero yo estoy contento, entonces estoy bien porque sé lo que pasa. En ese momento los culpé a ellos, porque, tú sabes, “ustedes me obligaron a hacer lo que no queríá”. Entonces me fui. Al día siguiente me llamaron de UCLA y me preguntaron si quería enseñar allí. Llamé a mi esposa y le dije: “renuncio”. Quisieron que fuera a enseñar una clase y les dije: ¿Qué impacto se puede tener en un estudiante en una clase? No estoy acostumbrado a trabajar en un ambiente restrictivo...si me permiten ir más allá, puedo tener un impacto”. Me contrataron con permanencia y todo].

Karpa: Sin restricciones.

JLV: Yo enseño clases de dirección y cuando entré era el director del programa, o sea que me contrataron para proponer un programa. Ahora somos tres los que tenemos la dirección de la maestría en dirección teatral. También enseño la historia del teatro chicano para los undergraduates [estudiantes de carrera]. Porque pues tengo que ver con muchas de esas obras. Y así fue como fui a UCLA. Me gusta mucho enseñar cuando los estudiantes son buenos, ustedes saben, es lo más maravilloso y he tenido muchos estudiantes muy buenos.

Karpa: Estando allá se abrió nuevamente esta posibilidad en el LATC.

JLV: La verdad es que siempre tuve una oficina aquí. La ciudad  siempre me dio una oficina aquí en el tercer piso.  Venía de vez en cuando, pero cada vez que yo quería montar una obra aquí la podía montar en uno de los teatros grandes, no más que la ciudad estaba encargada de todo esto. Estaba un poco desorganizado, habían obras muy buenas y otras con tres espectadores. La curaduría realmente no estaba pensada, ni planeada. Era como teatros en alquiler. Si tú tenías dinero podías venir y rentar el teatro. En esa época yo hice Luminarias (1997).

Karpa: Que la hiciste luego película (2000) (16).

JLV: Sí, claro. Y luego hicimos Dementia (2002), que estamos ahorita haciendo la película, ya casi la terminamos. Cuando hicimos Dementia tuvo muchísimo éxito. El edificio estaba que se caía de viejo, la alfombra, las paredes, todo. Vino Moctezuma Esparza a ver la obra y me dijo por qué no tomas el edificio. Yo le dije, pero yo solo no puedo. Y allí empezó todo. Tuvimos una cena, invitamos un montón de gente, sin saber que la ciudad ya tenía otros planes. Entonces cuando fuimos a la ciudad a que nos dieran el edificio empieza una guerra de cuatro años. Bien difícil, porque estamos en el centro de Los Ángeles. Como ustedes saben el centro está en una renovación desde hace unos años. Este lugares son prime real estate and those who control the arts and the culture control the minds. We should say that it is a dominant culture. Downtown doesn’t want to have a Latino Theater. It is not because it is not exciting to have a theater, but because what we are and what we have been. This is a major theater run by Latinos. That is unprecedented in the nation. Especially when they are trying to create a downtown that is essentially for the young rich and white. It is going to be like the suburbs , what it was to be, but they don’t understand that that is over. The world has changed. There is most diversity in the world that they think it is. [terrenos de primera, y aquellos que controlan las artes y la cultura, controlan el pensamiento. Es la cultura dominante. El centro no quiere un teatro latino. No porque no sea emocionante tener un teatro, sino porque es un teatro de importancia manejado por latinos, lo cual no tiene precedente en este país. Especialmente cuando quieren crear un centro dirigido a los jóvenes blancos y ricos, convertirlo en un suburbio, pero no entienden que eso se acabó. El mundo ha cambiado. Hay mucha más diversidad de la que ellos creen]. Entonces nos dijeron que no íbamos a poder, que no teníamos dinero.

Karpa: ¿Qué quería hacer la ciudad de Los Ángeles con esto?

JLV: Se lo iban a dar a Tom Gilmore (17) para hacer Night Clubs, imagínate. Gilmore les estaba diciendo que quería hacer Comercial Theater. Pero Comercial Theater como Broadway no es posible en esta área, los edificios son pequeños. Pero realmente él estaba pensando en otra cosa, rentar las oficinas arriba, hacer boutiques, rentar los locales. Puedes ver el edificio con otros ojos. Fue una lucha muy larga y tuvimos ayuda de Tony Cárdenas, Alex Padilla, la gente del City Council. Entendieron muy bien la necesidad de hacer esto y los licenciados que hicieron mucho trabajo sin cobrar. Ellos hicieron que en realidad nos dieran el teatro. Fue algo heroico. Nadie creía que lo íbamos a lograr, ni siquiera nosotros mismos. Es algo en lo que no ves la salida desde el comienzo, se daba por momentos. Luego el estado nos dio cuatro millones para renovar el teatro, eso ayudó, pero, ¿De dónde ibamos a sacar el dinero para los programas? Todo fue paso por paso. Por eso toda la programación esta hecha en base a mis amigos que pudieron venir sin que yo les pagara lo que se merecen. Pero eso es lo que quiero que sea.  Ahorita es un festival nacional con excepción del espectáculo de Marta Carrasco. Ella nos apoya; ya yo le había dicho hace años: “cuando yo abra el teatro tú tienes que venir”. El próximo año vamos a hacer un festival nacional y otro internacional, y vamos a tener suscripciones de cuatro o cinco obras; en el verano el teatro va a ser un conservatorio para jóvenes de secundaria. Hemos creado algo que se llama “The Cultural Roundtable” [Mesa redonda cultural]. Es un consorcio multicultural de compañías de teatro. Esto quiere decir que aquí tenemos seis compañías de teatro más: Cultural Clash, The Robey Theater Company, Playwrights Arena, Cedar Grove Onstage (que son asiáticos), the Indian American Dance Theater y nosotros por supuesto, The Latino Theater Company.

KARPA: ¿Qué nos puedes decir de las obras que has montado en teatro y has llevado al cine. ¿Cómo manejas esos dos lenguajes?

JLV: Son dos lenguajes totalmente diferentes. Uno asume que porque hace teatro puede hacer cine, pero en realidad no es así. Yo no lo sabía. Pero como yo lo que hago es cine independiente, entonces sí puedo ... (risas)

KARPA: Porque ya tienes un lenguaje, un estilo, una estética...

JLV: Claro. Ese lenguaje que uso en el teatro lo puedo usar en el cine y además por que en realidad no me aparto de ese tipo de obras. Yo tengo muy claro my little role in the middle of this is to tell the Latino stories, from my point of view, in a different way to change the stereotypes, what they think we are. Maybe it can look like simplistic for other people or mainstream. I don’t want to tell them the story of the border story or the drug story. There is nothing wrong with that but it is not what we do, it is not what I have ever done. It is not the role I want to play. Si ves por ejemplo August 29 se trata de un journalist. The point is to change the image on stage. It is to change the discourse they think we are. [mi modesto papel en este contexto es contar historias latinas desde mi punto de vista, para cambiar, de manera diferente, los estereotipos que tienen sobre lo que somos. Puede parecerle simplista a algunos o “mainstream”. No quiero contar historias de la frontera ni de drogas. No hay nada malo en eso pero no es lo que hacemos, ni lo que he hecho. No es el papel que quiero jugar. Si ves por ejemplo August 29, se trata de un periodista. El punto es cambiar la imagen en el escenario. Cambiar el discurso de lo que piensan que somos]. No tenemos otro propósito, no vamos a ser el mejor grupo de teatro, ni voy a ser el mejor director del mundo. The point in our mission now that we are here is to make this a multicultural theater [Nuestra misión ahora es hacer un teatro multicultural]. La idea de traer teatro en español hace parte de eso y es fantástica y challenging [un reto]. Yo no soy académico para nada. Enseño dirección en UCLA pero yo vengo del mundo del teatro. Yo quiero traer muchas obras en español porque creo que hay un público muy grande pero no quiero traer el estereotipo de lo que la gente cree que es el teatro latinoamericano. Esa es la parte dificil, porque hay un estigma sobre el teatro latinoamericano. Ustedes me tienen que ayudar en tratar de buscar esas obras que hablen a un público de habla hispana y que puedan ser entendidas. El primer experimento fue Yerma. Yo he hecho la Virgen de Guadalupe pero es muy diferente, nunca la hemos hecho en el teatro sino en la catedral de Los Angeles. Y estuvo bien.

KARPA: Escuchamos muchas personas del público que preguntaban si la obra era en español.

JLV: Sí, estoy seguro que hay un público para ver obras en español. Estamos buscando ya las obras para el próximo año.

KARPA: Te agradecemos mucho por esta entrevista.

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NOTAS:

(1) La carpa “Palacio Rodante Belmont”, patrocinada por la marca de cigarros del mismo nombre. Fue una carpa muy famosa a finales de los años 40 y principios de los 50 porque en ella se presentaron, además de muchísimos actores y cantantes de renombre, los padres del famoso tenor español Plácido Domingo, Pepita Embil y Plácido Domingo.

(2) Obra original de Alejandro Jodorowsky; Inspirada en "Así habló Zaratustra" de Friedrich Nietzche; dirección: Alejandro Jodorowsky. Teatro de la Danza. Músicos: Luis Urias, Henry West, Valerie, Mickey Salas. Reparto: Carlos Ancira, Isela Vega, Héctor Bonilla, Jorge Luke, Susana Kamini. Álvaro Carcaño

(3) Compañía bilingüe formada en 1970 por estudiantes del Colegio y la Universidad de San José, California. La mayor parte de su creación es colectiva y se compone de actos, mitos, corridos y marionetas. Ha desarrollado sus actividades en la zona de la Bahía, pero también por todo el estado de California, donde se ha ganado una sólida reputación.

(4) Agrupación de teatro mexicano que empezó su vida profesional en 1963. En su empuje revolucionario este grupo utilizó “corridos” mexicanos, conjuntos corales, mimos y dramatizaciones. Bajo la dirección de Mariano Leyva realizó diversas giras en EEUU. Destacan el primer Festival de Teatro Chicano en Fresno en 1970, donde fueron cofundadores junto con el Teatro Campesino de Luis Valdez de TENAZ (Teatro Nacional de Aztlán), organización que logró reunir 100 grupos de esa región. Igualmente en 1972 tienen un encuentro histórico con Enrique Buenaventura y Santiago García en París; y participan en la fundación de CLETA (Centro Libre de Experimentación Teatral). No actúan en teatros comerciales u oficiales, sino más bien en escuelas, fabricas, pueblos pequeños, centros suburbanos, barrios de obreros en la capital, y en otros lugares de la Republica Azteca. Mascarones se define como una agrupación de Teatro de Guerrilla ya que dependen de la contribución de su público: principalmente estudiantes y obreros.

(5) Máquinas y burgueses logró estar en cartelera más de veinte semanas. La obra proponía hacer un recuento de diversos períodos de la historia desde la comunidad primitiva, el feudalismo, el capitalismo, hasta el socialismo y el comunismo. Durante largos minutos en la obra un grupo de veinte obreros emitía ruidos de máquinas terribles de las que se supone se desprendía la plusvalía (tragg, rup, fffuf). Los actores se ejercitaba mediante una complicada gimnasia simulando un engranaje. Al final todos se rebelaban y llamaban al auditorio a la revolución cantando una canción final a la que seguía las ovaciones del público.

(6) El origen del CLETA se remonta al 21 de enero de 1973, cuando estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM tomaron el "Foro Isabelino". Días después se convocó a la fundación del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística. Algunos de los nombres de los cofundadores fueron Luis Cisneros, Enrique Balleste, Claudio Obregón y Luisa Huerta, entre otros. El primer manifiesto concluyó con las consignas: ¡El teatro como práctica de la libertad! y ¡Por un teatro libre y para la liberación!.

(7) Soldados (1966) narra la historia de dos soldados que deben enfrentarse contra sus principios e ideales.

Uno de ellos es hermano de uno de los trabajadores de la United Fruit Company y se niega a actuar en contra de la manifestación laboral, pero es obligado por sus superiores a hacerlo. El otro, sin embargo, no se atreve a contrariar las órdenes y las acata sin discutir. La obra se basa en La Casa Grande, de Álvaro Cepeda Samudio, y Cien años de Soledad, de Gabriel García Márquez, además de documentos históricos como el de La Masacre en las Bananeras de Jorge Eliécer Gaitán.

(8) Teatro documental, también de vertiente brechtiana, en el que se tomaba un caso real —y de ser posible actual— de la comunidad chicana para llevarlo a escena. Formado en 1971 por Jorge Huerta en Santa Bárbara, California, es uno de los pocos iniciadores del movimiento—además de El Teatro Campesino— que aún existen. Su origen fue el centro comunitario Casa de la Raza y en sus inicios trabajó con obras de Luis Valdez, pero en 1972 empezó a escribir sus propias obras, a realizar talleres de verano y giras en las comunidades cercanas a su sede. Pronto recibió invitaciones a festivales teatrales y en 1973 publicó una colección de sus obras colectivas e individuales. Perteneciente  en principio a la organización política  MECHA, surgida del campus Santa Bárbara de la Universidad de California.

(9) Se formó en 1973 para unir a los teatros. Parte esencial de TENAZ fueron los miembros de Teatro Campesino. Esto ocurrió en Fresno, California, una semana después del segundo Festival Anual de los Teatros Chicanos que tuvo lugar en Santa Cruz, California. Además, en este colectivo participaron trabajadores culturales de Mexico. El nombre TENAZ fue propuesto por Mariano Leyva, director de Los Mascarones.

(10) Evelina Fernández actúa como Lupe Reyna. La obra de teatro de Luis Valdez fue originalmente presentada en el Mark Taper Forum en 1978 con éxito rotundo. Luego fue llevada a Broodway en 1979.

(11) Teatro Jorge Negrete del área de East L.A.

(12) Dramalogue Award por mejor dirección.

(13) En 1985 Bill Bushell trasladó su Los Ángeles Actor’s Theater a un espacio de 80.000 pies cuadrados, que había sido un antiguo banco en el centro de Los Ángeles. Este se convertiría en el primer LATC (Los Ángeles Theater Center) después de que Bushnell nombrara a JLV como el director del Latino Theater Lab. Tras de un año de intenso trabajo Bushnell produjo la obra La Víctima, original del Teatro de la Esperanza y vuelta a montar (revival) por el Latino Theater Lab en 1986, con un éxito de público y crítica absolutos. Tomado de Jorge A. Huerta Chicano Drama: Performance, Society and Myth. Cambridge U Press, 2000.

(14) Valenzuela dirigió El beso de la mujer araña en el teatro Nacional de Noruega y Peer Gynt de Henrik Ibsen en el Teatro Norland de ese mismo país.

(15) Gloria Molina es miembro de Los Ángeles County Board of Supervisors, y actualmente es la directora de Los Ángeles County Transportation Authority. Molina creció en un suburbio de Los Angeles, su padre es mexicanoamericano y su madre es mexicana.

(16) Con Evelina Fernández, Cheech Marín, Sal López, Ángela Moya, Scott Bakula, Marta Du Bois, Dyana Ortelli, Seidy López y Robert Beltrán, entre otros.

(17) Uno de los más grandes re-constructores del centro de Los Angeles y Hollywood desde los años noventa. Su compañía se llama Gilmore Associates . Este tipo de proyectos hace parte del fenómeno de gentrification de algunas áreas históricas de ciudades de los Estados Unidos.